رادولف لابان(1958- 1879) رقصنده، طراح حرکت، معلم و نویسنده، یکی از مهمترین نظریه پردازان حرکت در قرن بیستم است. او سردمدار رقص اکسپرسیونیسم (ausdrucktanz ) در آلمان است. او حرکت را بعنوان هنری مستقل مطرح می کند و سال ها مطالعات خود را بر روی افزایش گویایی و بیان حرکتی در صحنه بنا نهاده است. مبحث افورت بخشی از نظریات او در مورد حرکت است که به شناخت دقیق نحوه انجام یک حرکت در ارتباط با قصد درونی می پردازد. این پایان نامه کوششی است برای استخراج تمرینات و مولفه هایی از نظریات لابان در رقص و حرکت که می توان را در بازیگری و به طور کلی در تئاتر مورد استفاده قرار داد. این پژوهش در پنج فصل تنظیم گردیده است. فصل نخست شامل کلیاتی در مورد لابان، زندگی و فعالیت های مطالعاتی و اجرایی او می شود. فصل دوم به مباحث مقدماتی نظریات لابان اختصاص دارد که در واقع زمینه و چهارچوب نظری لابان را در مباحث بعدی روشن می سازد. فصل سوم به مبحث "افورت" می پردازد که در واقع کیفیت حرکت یا چگونگی انجام عمل است و در بازیگری کاربرد فراوانی دارد. در فصل چهارم "افورت ناتمام" که درواقع لحظه گذار از یک افورت به افورت دیگر است و در فصل پنجم "درایو" یا انگیزش حرکتی مورد بحث قرار گرفته است و در پایان هر فصل تمریناتی از این مباحث که در تئاتر کاربرد دارد، طرح می شود. واژگان کلیدی : رادولف لابان،تئاتر، حرکت، بازیگری، افورت، نگارش حرکت، رقص.

غیاب هر پدیده در قاب صحنه، میتواند دلالتگر باشد. در زنجیره ای که نشانه ای از آن غایب شده، از آنجا که انتظار حضور آن میرفته است مخاطب پی به غیاب عنصر میبرد. دال غایب راه را بر مدلول نمیبندد. مخاطب از طریق بافت و زمینه، از طریق بروز نشانه ی غایب بر بُردارِ زنجیره های نشانه ای دیگر که همزمان عمل می کنند، از طریق رابطه ی بینامتنی، از طریق شناخت برون متنی از محدودیت های بیانی اجرا و حوزه ممنوعیتها و راههای ابداعی دیگر میتواند به دال غایب ره ببرد. غیاب تنها در حالت تحمیلی یا سهوی است که نوعی نقصان در اثر محسوب می شود. وگرنه غیاب در تمام تار و پود تئاتر تنیده شده است. همچنین «غیاب» تاکید ایجاد میکند. هم بر پدیده به غیاب رانده شده، هم بر نظام دلالت و هم بر نظام حذف و غیاب. نظام حذف و غیاب می تواند نظام اقتدارِ کارگردان باشد، یا نظام اقتدار ممیزی. به هر روی آن اراده یا قاعده ای که غیاب بر اساس آن رخ داده خود به محل توجه تبدیل می شود. اندیشه هایی که مایل بوده اند عنصری از تئاتر را از تعریف آن حذف کنند اغلب با این انگیزه دست به عمل یا نظریه پردازی زده اند که تئاتر را از نابودی رهایی بخشند. آنان در واکنش به تولد عکاسی و سینما، تئاتر را رسانه ای رو به زوال پنداشته و حیات آن را در گرو یافتن جوهر بنیادینش می-دانستند. در این راه اغلب خصلت حضوری تئاتر اصل پنداشته شده و عناصر به نفع «حضور» به «غیاب» رانده می شدند. اما اغلب این تلاش به جای آن که غیاب را از رسمیت بیندازد، به آن رسمیت بخشیده است. امروزه میتوانیم ادعا کنیم ارتباط در تئاتر متکی بر پذیرش حضورِ بخش بزرگتر و غایب جهانِ دراماتیک اجراست. یعنی پذیرش بخش «غایب» به عنوان «حاضر» اما در حوزه ی غیاب، به ما اجازه می-دهد که رسمیت بخشیدن به قراردادهای بخش حاضرِ اثر را از مخاطب طلب کنیم. نظام ممیزی نیز که غیاب تحمیلی را تولید میکند، ممکن است علیه خود عمل کند. زیرا بسیاری از آنچه ما خواهان حذف آنیم از آنجا که زنجیره ی دلالت متوقف نمی شود، به جای حذف شدن به غیاب رانده میشوند و در حوزه ی غیاب نه تنها دلالتگر باقی میمانند، بلکه گستره های معنایی متنوع تری پیدا می-کنند. همچنین تحت این شرایط دلالت علیه خود ممیزی و نیروی اقتداری که ممیزی را ایجاد کرده است، جهت دار می شود.

تئاترامروز، برای بیان خود، شیوه های نوینی را برگزیده، که از تنوع بسیاری برخوردار است، البته این شیوه‏ها، ریشه و پیشینه های زیادی دارند. در این پژوهش، یکی از این شیوه‏ها با عنوان تئاتر مولتی مدیا، ریشه ها، تکنیک ها و کاربردهای رسانه در تئاتر با نگاهی به آثار دو کارگردان معاصر، رومئو کاستلوچی و گی کاسیه بررسی شده است. این پژوهش شامل سه فصل، نتیجه گیری و سه پیوست است. در فصل اول به پیشینه های تئاتر مولتی مدیا و تعاریف پرداخته شده است؛ در فصل دوم رسانه های مختلف مانند ویدئو آرت، عکاسی، فیلم و رسانه های اینتراکتیو مورد بررسی قرار گرفته اند و در فصل سوم پس از نگاهی به سوابق هنری رومئو کاستلوچی و گی کاسیه شیوه های اجرایی این دو هنرمند، مورد بررسی قرار گرفته و شباهت ها و تفاوت هایشان، مشخص شده است. در پایان نیز به یک نتیجه گیری و جمع بندی کلی اشاره شده است. در پیوست "الف" یک روایت تصویری از آثار این دو کارگردان معاصر، در پیوست "ب" یک مصاحبه با رومئو کاستلوچی و در پیوست "ج" یک مصاحبه که با تعدادی از هنرمندان فعال در حوزه تئاتر مولتی مدیا در آمریکا انجام شده، ارائه شده است. این پژوهش ادعا می کند که تئاتر مولتی مدیا، یکی از روش‏های اجرایی تاثیر گذار مدرن است که هم می تواند مخاطبان را جذب کند و هم بر اصول بنیادین تئاتر استوار باشد.

تئاتر تجربی بدون شک یکی از جریان های تاثیرگذار در روند تکامل تئاتر جهان است و پیدایش شیوه های اجرایی برخاسته از آن، الگوی بسیاری از گروه های پیشروی تئاترمعاصر محسوب می شود. پیشگامان این تئاتر توانسته اند استقلال خود را در شیوه-ی اجرا حفظ کرده و در خلق آثار بی نظیری،هم چنان تا به امروز موثر واقع شوند. از ابتدای قرن بیستم توجه به تماشاگر، به عنوان یکی از ارکان اساسی تئاتر، مهم ترین دغدغه ی کارگردانان مولف تئاتر بوده است. با گذشت سال ها و با پیدایش شکل های متنوع تر از تئاتر آلترناتیو، نحوه ی طراحی مشارکت تماشاگر، شاکله ی اصلی ساختمان اجرا را تشکیل می داده است؛ به طوری که توجه تئوری پردازان جهان را نیز جلب کرده و تغیراتی اساسی در این زمینه به وجود آورده اند. پژوهش گر که نیاز پرداختن به این موضوع را در این مقطع احساس کرده، در این پژوهش به بررسی شکل گیری رابطه ی تماشاگر با اجرا در یک فرآیند می پردازد. ابتدا به تعریف واژه ی تماشا و رخداد تماشاکردن پرداخته و سپس ریشه ها و خاستگاه های آیینی آن را مورد تحلیل و بررسی قرار می دهد. هم چنین در پایان، بنا بر میزان تاثیرگذاری چند کارگردان برجسته که در این زمینه فعالیت کرده و تماشاگر را به عنوان نقطه عطف تئاتر خود مورد توجه قرار داده اند، معرفی و شیوه های اجرایی شان بررسی می شود.

نظریه ی پسااستعماری، گونه ای نقد ادبی است که در گفتمان علوم انسانی، از سال 1980 در دنیای آکادمیک اروپا و آمریکا مورد بحث قرار گرفت. شروع این واژه شامل ادبیات بیشتر کشورهای جهان سوم می شد که تجربه ی استعمار را پشت سر گذاشته و یا هنوز تحت استعمار به سر می بردند. این گفتمان سعی بر ساختار زدائی تئوریهای اروپا، آمریکا محوریِ تاریخ نگاری، فلسفه، مطالعات ادبیات و دیگر رشته ها دارد و به وجود دنیایی چند مرکزی از نظر فرهنگی و تمدن باور دارد و هیچ کدام از این مرکزها را برتر نمی انگارد. ادوارد سعید از نظریه پردازان این نقد است که با استناد به نظریات میشل فوکو و انتشار کتاب شرق شناسی به بیان تفاوتها میان انسان شرقی و انسان غربی پرداخت. سعید انسان شرقی را دارای هویتی افلاطونی دانست و برای انسان غربی هویتی ارسطویی قائل شد. امروزه، کاربرد این نوع نقد را در انواع هنرها می توان یافت. این پژوهش می کوشد تا ضمن شناخت این نظریه ی ادبی در گفتمان علوم انسانی، به جستجوی شاخصه های این اندیشه در تئاتر ایران بپردازد و با ارائه ی نقد پسااستعماریِ سه نمایشنامه ی "افرا"، "جعفرخان از فرنگ برگشته"، "مصاحبه"، کاربرد عملی این گونه ی نقد ادبی را در این نمایشنامه ها نشان دهد.

کتاب ها و رساله های بسیاری درباره ی فن نمایشنامه نویسی و تکنیک های مختلف نگارش نمایشنامه نگاشته شده و می شود. موضوع این تحقیق مربوط به یکی از این تکنیک ها است که به نظر نگارنده بسیار مهم بوده و در عین حال در میان نمایشنامه نویسان ایرانی چندان به آن توجه نشده است. زمان دراماتیک و تاثیر آن در ایجاد کنش نمایشی مسئله ایست که از زمان ارسطو - بعنوان اولین نظریه پرداز تاریخ تئاترکه ما می شناسیم- توجه ویژه ای به آن شده و تا بحال نیز در این مورد صحبت های بسیاری شده است. این مسئله در نگارش نمایشنامه بسیار مهم بوده و توجه یا عدم توجه به آن می تواند سرنوشت نه فقط یک نمایشنامه بلکه یک جریان نمایشنامه نویسی را تغییر دهد. بسیاری از اهالی تئاتر ایران همیشه این سوال را از خود می پرسند که چرا با وجود کوشش های صد ساله ی ایرانیان در حیطه ی نمایشنامه نویسی، حتی یکی از آنها به زبان های دیگر ترجمه نشده و در کشور های دیگر اجرا نمی شود. آیا این مسئله به ناشناخته بودن آثار نمایشی ایرانی برمی گردد یا ضعف متون دراماتیک ما؟ به نظر می رسد پاسخ به مورد اول مربوط نمی شود. چرا که هر ساله نمایش های متنوعی از ایران به کشور های مختلف رفته تئاتر ایران را به جهان معرفی می کنند. پس خارجیان نمایش ایران را می شناسند ولی چرا نمایشنامه هایمان مورد توجه قرار نمی گیرند؟ آنگونه که نمایشنامه های بسیاری از نویسنده های کشور های نه چندان مطرح در دنیای نمایش دیده می شوند. مگر سوییس قدمت و سابقه ی زیادی در تاریخ تئاتر دارد که ماکس فریش و فردریش دورنمات از آنجا نمایشنامه به دنیا صادر می کنند و یا تئاتر شیلی چقدر در دنیا مطرح است که نمایشنامه های آریل دورفمان از آنجا به ایران می رسند. به این نام ها یوکیو میشیما از ژاپن، مارتین مک دوناف از ایرلند و بسیاری از نمایشنامه نویسان مطرح از کشور های نه چندان مطرح در دنیای نمایش را نیز می توان اضافه کرد. لازم به ذکر است، ترجمه های اندکی که از نمایشنامه های ایرانی به زبان های اروپایی شده همگی توسط هموطنان عزیز و نه به دست اهالی تئاتر کشور های دیگر صورت گرفته است. اگر این فرض را بپذیریم که علت بی توجهی به نمایشنامه های ایرانی مربوط به خود آنهاست، حال این پرسش پیش می آید که چه نقصانی در این نمایشنامه ها وجود دارد؟ آیا ایراد در مضامینی است که این نمایشنامه ها به آنها می پردازند یا تکنیک نمایشنامه نویسی آنها دچار مشکل است؟ در این مورد نیز به نظر می رسد که ایراد به مضامین نمایشنامه های ایرانی بر نمی گردد. بسیاری از نمایشنامه های مطرح دنیا را سراغ داریم که با محتوی بسیار ساده و حتی تکراری سرتاسر دنیا را گشته اند و مورد توجه قرار گرفته اند. متاسفانه تکنیک و فن چندان در جریان نگارش متون نمایشی ما جایگاهی ندارد و ارتباط مخاطب ایرانی با نمایشنامه هایمان بیشتر مربوط به مضامین و سوژه های آن است تا شیوه ی انتقال مطالب. در این تحقیق سعی بر آن است تا تاثیر زمان دراماتیک را به عنوان یکی از ابزارهای فن نمایشنامه نویسی در ایجاد کنش دراماتیک مشخص سازیم و نشان دهیم این مسئله در میان نمایشنامه های معاصر ایرانی چه جایگاهی دارد.

بخش مهم کاستی های طراحی لباس در تئاتر ایران به سطح آموزش و دانش طراحی لباس در تئاتر بر می گردد. کمبود طراحان لباس کارآزموده، نبود دروس آموزشی طراحی لباس برای دانشجویان رشت? کارگردانی تئاتر و واحدهای درسی ناکافی برای دانشجویان رشت? طراحی صحنه و لباس تئاتر، نهایتا به افت کیفی طراحی لباس در تئاتر ایران می انجامند. متاسفانه هنوز با گذشت زمانی نزدیک به چهل سال از راه اندازی رشت? طراحی صحنه در دانشکده های تئاتر در ده? پنجاه، رشت? طراحی لباس در مقطع کارشناسی ارشد و به شیوه ای تخصصی برای تئاتر آموزش داده نمی-شود. 6 یا 8 واحد درسی اختصاص داده شده به درس طراحی لباس در مقطع کارشناسیِ رشت? طراحی صحنه نیز، تنها به آموزش ابتدایی ترین مسائل مربوط به لباس می پردازد و دانش کاملی را به دانشجو ارائه نمی-دهد.ضمنا معضل دیگری که طراحی لباس در تئاتر امروز ایران با آن روبه روست، طفره رفتن از مرحل? طراحی لباس است. اساسا در روند اجرایی بسیاری از نمایشها خصوصا تئاترهای واقعگرا و معاصر، طراحی لباس به مفهوم دقیق و درست انجام نمی شود. به این معنا که معمولا گروههای تئاتری بر حسب بودج? خود، اقدام به تهی? لباسهای مورد نیاز نمایش از فروشگاههای لباس یا آرشیوهای لباس می کنند و به این طریق مشکلات مربوط به هزینه های آماده سازی نمایش و کمبود وقت را حل می کنند. مسلما مراحل طراحی لباس در یک نمایش از طراحی و الگوسازی گرفته تا خریداری پارچه و دوخت نهایی پوشش بازیگران، بسیار پرهزینه تر از امانت گرفتن یا خریداری لباسهای آماده است و البته نتیج? آن هم کاملا متفاوت است؛ چرا که زمانی که بر اساس نیاز نمایشنامه برای هر شخصیت، پوششی خاص توسط طراح لباس با تجربه طراحی شده باشد، افزون بر اینکه به اجرا جلوه ای منحصر به فرد می بخشد - به دلیل اینکه لباسها برای نمایشی ویژه طراحی شده اند و در نمایش دیگری دیده نشده اند - به بازیگر نیز در دریافت ویژگی های نقش کمک بسیار می کند. اما از آنجا که برخی از کارگردانان تئاتر از اهمیت لباس در اجرا آگاهی ندارند و یا از بودج? کافی بهره مند نیستند، راه آسان تر را ترجیح می دهند. صرف نظر از آموزش های ناکافی و کمبود دانش در زمین? طراحی لباس در تئاتر که به افت کیفیت لباس تئاتری در ایران منجر می شوند، محدودیتها و موانعی نیز پیش روی کارگردانان و طراحانی قرار دارد که از شناخت و دانش کافی برخوردارند و برای دست یابی به اجرایی درست، از هیچ تلاشی فروگذار نمی کنند. بدیهی است برای شکوفایی خلاقیت، طراح به اندیشه و تخیلی آزاد برای تصویر کردن روان نقش از طریق لباس نیاز دارد، حال آنکه در تئاتر ایران لباس تئاتری به دلیل دارا بودن کارکردهای بسیار که در مقدم? فصل نخست برشمردیم، قربانی ممیزی های گوناگون می شود و بسیاری از ایده ها و طرح های خلاقانه به دلیل محدودیت های اقتصادی و مذهبی و عرفی ناچار به تغییر خواهند بود. در چنین شرایطی هر آنچه رخ می دهد، تکرار تجربیات گذشتگان خواهد بود. به نظر می رسد که در تئاتر معاصر ایران کارگردان و طراح لباس، تعیین کنند? اصلی لباس بازیگران نمایش نیستند و در مواردی که هم? شرایط برای طراحی لباس مناسب فراهم است، بازیگر نیز تعیین کننده است. بسیاری از بازیگران امروز تئاتر از رسانه های دیگر یعنی سینما یا تلویزیون به تئاتر راه پیدا کرده اند. چنین امری به خودی خود نه تنها اشکالی ندارد، بلکه بازیگری در تئاتر، امکان تجرب? بیشتر را برای بازیگران سینما پدید می آورد. اما گاه چنین بازیگرانی تن به خواست? کارگردان و طراح برای پوشیدن لباس مناسب شخصیت نمایشی نمی دهند و تنها به زیبا دیده شدن می اندیشند.در مواردی هم که لباس مناسب برای شخصیت نمایشی طراحی شده و بازیگر آن را به تن کرده است، رفتار بازیگر با لباس نیز می تواند بر کارکردهای لباس تاثیر مثبت یا منفی بگذارد. بدیهی است بازی نادرست بازیگر یا رفتار نادرست او با لباس، بر جلو? دیداری جام? تئاتری تاثیر منفی می گذارد و در چنین وضعیتی بهترین لباس هم خوب و مناسب جلوه نمی کند. روشن است که هر لباسی فرهنگ و نحو? رفتار ویژ? خود را می طلبد؛ بازیگر خوب می داند که چگونه از لباس خود در جهت بیان روحیات شخصیت نمایشی بهره گیرد، اما گاه برخی از بازیگران به دلیل کم تجربه بودن و یا سپری نکردن آموزشهای لازم برای رفتار مناسب با لباس تئاتری، به این نکته بی توجه اند. بنابراین روشن است که تنها دوخت و آماده سازی لباس مناسب در تئاتر، کیفیت طراحی لباس را تضمین نمی کند.

این پژوهش به چندوچون نمود رانه مرگ در سه نمایشنامه رگ و ریشه دربدری نوشته غلامحسین ساعدی، ناگهان اثر عباس نعلبندیان و ساحل نجات اثر بهرام بیضایی و بررسی روش ویژه این سه درام پرداز برجسته ایرانی در تحقق آن می?پردازد. . طبق نظر ژاک لکان، انسان اساطیر، هنرها و ادبیات را برای تسکین هراس از مرگ و به مثابه اشکالی از مصالحه خودآگاه با رانه عظیم مرگ به کار می بندد، اشکالی که سرشار است از نمودهای مرگ?اندیشی و یا مرگ?هراسی. از این منظر، این رانه در هر متن ادبی یا هنری، از ابزار یا امکانی مشخص برای بروز بهره می?جوید. هر نویسنده از چه ابزار و رمزگانی در این راه بهره می?برد و نقاط تشابه و تفاوت این روش?ها کجاست؟ آیا می توان از این روش?ها برای بازنمایی مرگ در متون دیگر بهره جست؟ پاسخ به این سوالات می?تواند به ما در ترسیم الگویی از رمزگان?های قابل استفاده در بازنمایی زیبایی شناسانه مرگ یاری رساند و به دانش ما از برخورد با مرگ در متن نمایشی بیفزاید. در فصل اول به مفهوم مرگ پرداخته و در فصل دوم با گذر بر دانش نشانه?شناسی به مفهوم رانه مرگ لکان پرداخته شده است. در فصل سوم مجراهای نمود این رانه را -در چارچوب نشانه?شناسی- در هر یک از سه نمایشنامه? بررسی کرده و در فصل چهارم رمزگان های به کارگرفته شده برای این منظور در هر نمایشنامه را طبقه?بندی کرده است. فرض ما اینست که از رمزگان?های روایت، زبان، جنسیت و مکان می?توان برای بروز رانه مرگ در متن نمایشی بهره جست. این پژوهش با استفاده از روش توصیفی-تحلیلی، تکنیک کتابخانه?ای و با استفاده از چارچوب نظری معاصر درباره رانه?مرگ انجام گرفته است. کلیدواژه?ها: نشانه شناسی مرگ، رانه مرگ لکان، بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی، عباس نعلبندیان

در فصل اول این تحقیق، دهه ی نخست فعالیت حرفه ای آنتوان ویتز به عنوان کارگردان- آموزشگر- نظریه پرداز بررسی می شود. در فصل دوم به سال های طلایی زندگی هنری ویتز می پردازیم؛ سال هایی که او علاوه بر کارگردانی آثار بزرگ و آموزش تئاتر، مدیر دو مرکز معتبر تئاتر فرانسه بود. در فصل سوم، نظریه های ویتز درباره ی همه ی عناصر تئاتر و شیوه ی آموزش آنها مورد بررسی قرار می گیرد. در بخش نتیجه گیری، روی این موضوع تاکید می شود که بسیاری از نظریه های آنتوان ویتز هنوز معتبر هستند و روش پداگوژی او همیشه قابل استفاده است.

چکیده: کارگردان و بازیگر هر کدام دارای جایگاهی ویژه در تئاتر هستند و وظایفی مشخص دارند. اگر چه تا پیش از سده ی نوزدهم میلادی، نمایش نامه نویس و یا بازیگر اصلی نمایش، وظایفی شبیه به آن چه بر عهـده ی کارگردان امروزی است، داشته و امور مربوط به نمایـش را سر و سـامـان می داده است، اما در سال های پایانی سده ی نوزدهم این کارگردان است که جایگاه خود را به عنوان کسی که می تواند بر همه چیز اشراف داشته باشد و مدیریت کند و همه چیز از دریچه ی نگاه او و توسط بازیگر انتقال یابد، تثبیت نماید. البته باید گفت که به وجود آمدن یک اثر خلاق، منوط به درک درست این دو از وظایف شان و به کارگیری آن در یک روندکاری منسجم است و این مهم به دست نمی آید مگر با برقراری یک ارتباط منطقی و سازنده در حیطه ی کار بازیگر و کارگردان. فرآیند ارتباط و کار کارگردان با بازیگران، نوع و چگونگی آن، یکی از مهم ترین وظایف کارگردان به شمار می رود. بدیهی است که هر کارگردان با توجه به نوع نگاه اش به مسائل و به زندگی، آموخته ها و تجربیات اش شیوه ی خاص خود را برای برقراری این ارتباط و هدایت و راهنمایی بازیگرش به کار می گیرد. این تنوع شیوه ها، تاثیر بسزایی در درک و دریافت بازیگر و تعیین مسیری که در کارش خواهد پیمود، دارد. در این پژوهش، با مورد مطالعه قرار دادن این فرایند خلاقه در تمرین های دو گروه، به چند و چون به وجود آمدن آن پرداخته و مورد کنکاش قرار می گیرد. این پایان نامه به فرآیند برقراری ارتباط و کار کارگردان با بازیگران در تمرین های دو گروه تئاتر در ایران می پردازد. فرآیندی که از مهم ترین و شاید بتوان گفت حساس ترین بخش کار یک کارگردان است و در نتیجه-ی نهایی اثر تاثیر شگرفی دارد. کارگردان های مختلف تئاتر، شیوه های متفاوتی را در برقراری این ارتباط و هدایت بازیگرها برای رسیدن به نقش به کار می گیرند. در این پژوهش ابتدا به طور خلاصه به پیشینه ی کارگردان و بازیگر و اهمیت رابطه ی موجود میان آن ها در تاریخ تئاتر پرداخته می شود. سپس عوامل و عناصر دخیل در ایجاد این ارتباط که به نوعی ساختمان یک اجرا را نیز تشکیل می دهند، مورد مطالعه قرار می گیرد و بخش پایانی به توصیف مراحل مختلف تمرین در دو گروه نمایشی در ایران (گروه «دُن کیشوت» از گروه های تئاتر حرفه ای و نوگرا، و گروه «لبخند» از گروه های نمایش های عامه پسند) به عنوان نمونه ی مطالعاتی، و جزئیات رابطه و کار کارگردان با بازیگرها اختصاص می-یابد. نتیجه این که کارگردان ها در تئاتر ایران، از شیوه های مشخص و شناخته شده ای برای هدایت بازیگرها استفاده می کنند اما الزاما به یک شیوه بسنده نکرده و اغلب از ترکیب آن ها با هم و بر پایه ی دریافت شان از آموزه های این شیوه ها بهره می برند و دست به تجربه ی آن ها در چارچوب کاری که در حال انجام اش هستند، می زنند. بخش زیادی از روند تهیه ی این پایان نامه به صورت میدانی؛ یعنی حاضر شدن در تمرین های دو گروهِ مشخص شده و ثبت فرآیند آن بوده و بخش کوچک تری از آن به صورت کتابخانه ای انجام گرفته است. واژه های کلیدی: کارگردان، بازیگر، ارتباط، هدایت بازیگر، گروه تئاتر دُن کیشوت، علی اصغر دشتی، گروه تئاتر لبخند، جعفر رازپوش، تئاتر ایران.

مورد توجه قرار گرفتن تماشاگر در تئاتر و تلاش برای به دست آوردن جایگاه حقیقی اش، حاصل دریافت های نوین و راهگشای شمار زیادی از نظریه پردازان تئاتر قرن بیستم است. بسیاری از نوآوری های این دوره بر اساس تغییر در زاویه ی دید و نسبت تماشاگران با اثر و یا جایگاه آنان شکل گرفت. بر این اساس می توان تاریخ دگرگونی های تئاتر در قرن بیستم را حول محور دگرگونی رابطه ی تماشاگر با تئاتر دانست. آگوستوبوآل به تبع این دگرگونی ها در تئاتر خود تغییرات اساسی در جایگاه تماشاگر را رقم زد. تحلیل نظریات اجرایی آگوستو بوآل در آثارش با تأکید بر تأثیرات آموزشی تئاتر برای تغییرات اجتماعی، برخوردار بودن تماشا-بازیگر از جایگاه ویژه در دیدگاه آگوستو بوآل، و همچنین نگرش بوآل به مردم در مواجهه با اجرای تئاتری، و اینکه رویکرد مخاطبان آثارش با پدیده ی تماشا-بازیگر چگونه بوده است، از مهمترین اهدف این پژوهش به حساب می آیند. در ادامه، دستاورد این پژوهش بر این فرض استوار است که شیوه های اجرایی آگوستو بوآل به گونه ای بود که تماشاگر به عنوان مولفه ی اصلی، بیشترین نقش را در روند اجرایی تئاتری اش بر عهده دارد. همچنین بررسی نظریات اجرایی آگوستو بوآل بدون آگاهی از دریافت سیاسی، اجتماعی و آموزشی وی از تئاتر امکان پذیر نیست. کلیدواژگان: تئاتر، آگوستو بوآل، تماشاگر، جایگاه تماشاگر، تماشا-بازیگر، نظریات اجرایی

چکیده موضوع این پایان نامه به بررسی تمرینات موجود در کتاب های آموزشی تئاتر ایران می پردازد. از آغاز آموزش تئاتر در ایران کتاب های متعددی به چاپ رسیده که آموزش بازیگر در آن ها مورد توجه قرار گرفته. این کتاب ها حاوی تمریناتی است که شناخت، بررسی و دسته بندی تمرینات در این پایان نامه صورت می گیرد. مسئله قابل توجه در این پایان نامه میزان کاربرد و زمینه های استفاده از این کتابهاست. در واقع این کتابها می توانند به آموزش بازیگران یاری رسانند و در رشد این حوزه موثر واقع شوند اما این امر در صورتی محقق می گردد که ترجمه و تالیف این کتابها هدف و برنامه ویژه ای را دنبال کنند. فصل نخست این رساله، نگاهی است به تاریخچه آموزش بازیگری در ایران. در فصل دوم با دسته بندی کتاب های موجود در رابطه با آموزش بازیگری در ایران به کتاب های بازیگری سینما، بازیگری نمایش و زیرشاخه های سرگذشت نامه، مقاله و خطابه، خاطرات و گفتگو، نقد و تفسیر و راهنمای آموزشی، تمرینات موجود در این کتاب ها، که در شاخه کتاب های راهنمای آموزشی قرار می گیرد مورد بررسی قرار گرفته است. در بخش سوم نگارنده در گفتگوهای جداگانه با سه تن از استادان و مربیان این عرصه نظرات ایشان را در رابطه با این کتاب ها و تمرین ها و کارایی آن ها جویا شده است. آن چه بیشتر از همه چیز رخ می نماید، نبود نوعی برنامه و سیاست مشخص در زمینه ترجمه و تالیف کتاب-های آموزش بازیگری است. تنوع ناهمگون، عدم مخاطب سنجی و بی توجهی به نیازهای بازیگران تئاتر در ایران از عواملی است که در این پایان نامه مورد بررسی قرار گرفته است. کلید واژه ها: آموزش بازیگری، تئاتر ایران، تمرینات بازیگری

موضوع این پژوهش، نقد تئاتر است که از مباحث مهم نظری در حوزه تئاتر محسوب می شود. زیرا هرگونه توسعه و پیشرفتی در عرصه نقد تئاتر، موجب رشد و شکوفایی هرچه بیشتر اجراهای نمایشی خواهد شد و آنچه در این میان بیش از هر چیز حائز اهمیت بوده ترویج رویکردی علمی مبتنی بر نظریه ها و قواعد و اصول آکادمیک، در زمینه نقد نویسی تئاتر است تا بر اساس آن معرفی، تفکیک و طبقه بندی و در نهایت قضاوت و ارزیابی اجراهای تئاتری کشور به شکلی روشمند و به دور از سلیقه های فردی و گروهی شکل بگیرد. از این رو برای دستیابی به چارچوبی مشخص در زمینه نقد اجرا سعی شده با ذکر تاریخچه ای از چگونگی پیدایش و تکوین نقد تئاتر در ایران و بررسی و آسیب شناسی انواع رویکردهای نقد تئاتر با طراحی الگوها و جداول عناصر نقد اجرا این امر محقق گردد . در این راستا برای بررسی کامل تر موضوع ساختاری با 4 فصل طراحی شده است؛که فصل اول (کلیات نقد )، به مباحث نظری و ذکر قوائدی در باب نقد و برشمردن ویژگی های منتقد و همچنین ارائه تعاریفی در حوزه های توصیف، تحلیل و تفسیر و بر شمردن شباهت و تفاوت آنها با مقوله نقد و همینطور شرح مختصری از 10 رویکرد مختلف نقد، اختصاص دارد. در فصل دوم(نقد هنر، نقد تئاتر، نقد اجرا)، به موضوعات تخصصی تئاتر پرداخته و سعی شده است در یک روند تدریجی معیارها و الگوهایی برای نقد اجرا معرفی شود. فصل سوم نیز ( ورود نقد تئاتر به ایران)، به چگونگی پیدایش و شکل گیری نقد تئاتر در ایران و سیر تحول آن تا دوره امروز به صورتی مختصر و موجز می پردازد. در نهایت فصل 4(بررسی نقد امروزایران)، به آسیب شناسی نقدهای اجرا، معرفی نهادهای نقد تئاتر در کشور و بررسی نمونه های نقد اجرا در دهه 80، اختصاص یافته است

تئاتر به عنوان یک گونه ی نمایشی در ژانرهای گوناگونی از قبیل : تراژدی، کمدی، ملودرام و فارس دسته بندی می شود که هرکدام شامل تفاوتهایی با دیگری می باشد. آنچه در این پژوهش مورد بررسی قرار گرفته ، ژانر تراژدی و تفاوت های به وجود آمده در آن بر اثر گذر زمان است. تراژدی در یونان باستان در قرن پنجم پیش از میلاد شکل گرفته است که به لحاظ ساختار و ساختمان نمایشنامه و شیوه اجرایی، دارای ویژگی های خاص خود می باشد. این ویژگیها شامل ساختار و محتوای نمایشنامه،شیوه ی اجرا, مکان اجرا، بازیگران و...می شود. در مقابل تراژدی شکسپیری که در فاصله بیش از بیست قرن بعد شکل گرفته، دارای ساختاری متفاوت نسبت به تراژدی یونانی است. یکی از دلایل تاثیرگذار در شکل گیری این دوگونه از تراژدی ، متفاوت بودن شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی در دو دوره مختلف (دوره تئاتر یونان باستان و دوره تئاتر الیزابتی) می باشد. از این رو این پژوهش چگونگی تاثیرگذاری این شرایط در ایجاد تفاوت و تشابه بین دو دوره از تراژدی با فاصله زمانی بسیار زیاد را مورد بررسی قرار می دهد. در این راستا، به مطالعه موردی دو نمایشنامه "اُدیپ شهریار" اثر سوفوکل و "هملت" اثر ویلیام شکسپیر که به نوعی دربرگیرنده ویژگیهای تراژدی در دو دوره مذکور می باشند، پرداخته می شود تا از طریق مطالعه ی این آثار ، به شناخت و درک بهتری نسبت به مفهوم تراژدی در این دو دوره خاص دست یابیم . واژگان کلیدی: تراژدی، یونان باستان، شکسپیر، اُدیپ شهریار، هملت

نحوه آشنایی ایرانیان با تئاتر غربی، همچون دیگر مقولات مدرن، در فضایی آشفته و همراه با شتابزدگی در فهم آن، صورت گرفت. به این معنا که نخستین کوشندگان فرهنگی و سیاسی ایران در سال های پایانیِ قرن 18 میلادی، به تبعِ شکست از روسیه به فکر اصلاحِ امور داخلی و گرته-برداری از تمدنِ غربی افتادند. ایشان در ابتدا تغییر را آسان می پنداشتند ولی در ادامه با میزان فراوانی از موارد اصلاحی برخورد کردند که رفع شان معضلی چون زیستِ سنتی را در برابر داشت. این امر وضعیت هرج و مرج را در جریان فهم مقولات غربی پیش آورد. این پایان نامه در پیِ تبیین مسئله ی فوق، شمایی از تاریخِ آشنایی ایرانیان با تئاتر غربی پرداخته و در ادامه، به تحلیل آرای نخستین کوشندگان تئاتر ایران می پردازد. پژوهش فوق با توجه به اسناد و مدارکی است که در کتاب های مربوط به تاریخ تئاتر ایران بدان ها اشاره شده است. این پژوهش فرضیاتی دارد که در پی تبیین آن، موضوعات پژوهش آشکار می شود: برداشت شتابزده و گزینشی ایرانیان از تئاتر غریب، بسط تئاتر با توجه مضاعف به آرمان ها و اندیشه های سیاسی و اجتماعی و زیر سایه آن، فهم تئاتر با توجه به دانش ذاتی و سنتی.

هدف اصلی پژوهش حاضر تحلیل بازنمایی بهرام بیضایی از مناسبات قهرمان با جهان اجتماعی توصیف شده در نمایشنامه «افرا، یا روز می گذرد» است. در فصل دوم روش تحلیلِ مورد استفاده برای متن، نظریه مبنایی که یک روش پژوهش کیفی است را توضیح داده ایم. در فصل سوم با استفاده از روش نظریه مبنایی به کدگذاری و تحلیل خُرد متن پرداخته ایم. مطالعه فصل سوم راهبُردهای کنش در کاراکترهای نمایشنامه را به صورت مبسوط روشن خواهد ساخت و به خصوص رفتار و کنش قهرمان در برخورد با دیگر افراد و موقعیت های ایجادشده را شرح می دهد. همچنین با مقوله سازی از مفاهیم به دست آمده از متن، آن ها را در دو گروه دلایل و مکانیسم های جهان اجتماعی لیست کرده ایم و در پایان وضعیت این جهان را پس از عمل مکانیسم ها توصیف کرده ایم. تباهی نتیجه ای است که از حضور و کنش دلایل و مکانیسم های مختلف جهان اجتماعی نمایشنامه شکل می گیرد. در فصل پایانی و در ارائه فرضیه به این نتیجه رسیدیم که تباهی در اثر بهرام بیضایی نه مختص به افرا، قهرمان نمایشنامه، بلکه موضوعی فراگیر است که زیستِ اجتماعیِ جهانِ نمایشنامه را در بر می گیرد.

بدن به عنوان یکی از اصلی ترین ابزارهای بازیگر در ارائه مفاهیم دریافت شده از نمایش و انتقال آن به تماشاگر، بسیار حائز اهمیت است. تلاش روز افزون هنر نمایش برای دسترسی به زبانی بین المللی، توجه محققان و دانش پژوهان را بیش از پیش به بدن و حرکت بدن معطوف کرده است. این مهم، مرا بر آن داشت، که پیش از هر چیز به این بیندیشم که آیا شناخت بدن، ذاتی است یا آموختنی؟ از دلایل جذابیت ژاک لوکوک برای من، تسلط او بر آموزش بازیگری است، او در تمام لحظات تمرین ها و هدایت بازیگرانش یک مربی محض بوده است. در بسیاری از کتابهای ترجمه شده تمرینات بدن، آماده سازی بدن و بیان بازیگر، حرکت، ارتباط بازیگر با حرکت و چگونگی حرکت عنوان شده است، اما با استناد به اکثریت غریب به اتفاق آن تمرین ها، معتقدم، ژاک لوکوک در بخش هایی از آموزش بازیگران خود استثنایی عمل کرده است. توجه ژاک لوکوک به بازیگر به عنوان ابزاری برای انتقال صحیح مفاهیم در تمرین های او قابل اهمیت است. منبع اصلی من در این تحقیق کتاب آموزش و آفرینش تئاتری (بدن شاعرانه) به ترجمه دکتر محمدرضا خاکی بوده است. این تحقیق شامل (4 فصل) می¬باشد که به اهمیت شناخت بازیگر از محیط اطرافش و چگونگی آماده سازی بدن و بیان بازیگر، کار با ماسک، به ویژه آموزش با ماسک خنثی از دیدگاه لوکوک پرداخته ام و ژست های انسانی را از دیدگاه او بررسی کرده ام. فصل اول تحقیق پیش رو شامل مقدمه و کلیات تحقیق می¬باشد، در فصل دوم به چیستی ماسک،تاریخچه و کاربرد مختلف آن در تئاتر از ابتدا تا تئاتر قرن بیستم پرداخته¬ام؛ فصل سوم، شامل چکیده¬ای از زندگینامه ژاک لوکوک و روش آموزشی او با استفاده از انواع ماسک می¬باشد؛ فصل چهارم شامل ژست، انواع ژست و حرکت در بدن و همچنین ارتباط ماسک با بدن به شکل¬ها و شیوه¬های متفاوت نمایشی مانند میم، کمدیا دل¬آرته، تراژدی و کمدی در روش آموزشی ژاک لوکوک برای رسیدن به بدنی متناسب به عنوان ابزار مهم بازیگر می¬باشد؛ و در آخر فصل چهارم را به نتیجه¬گیری اختصاص داده¬ام. امید است که این پژوهش بتواند، راهی را پیش روی مربیان بازیگر و بازیگران ما باز کند که ما را به جریان عظیم تئاتر و اهمیت روز افزونش در جهان پیوند بزند.

چکیده: تلاش دارد با توجه به شرایط اجتماعی، » بررسی زندگی پرویز پورحسینی « رساله ی حاضر با عنوان سیاسی و فرهنگی دوران زندگی پورحسینی و با رویکرد منتقدانه، به بررسی زندگی این بازیگر ارزشمند در تئاتر و سینمای ایران زمین بپردازد. اوضاع سیاسی اجتماعی فرهنگی در « در سه فصل مجزا یعنی » پورحسینی « در این رساله فعالیت های پورحسینی و « و » پورحسینی در گروه های تئاتری پیش از انقلاب « ،» سال های آغازین زندگی پرویز پورحسینی مورد بررسی قرار می گیرد. » تئاترهای پس از انقلاب می پردازیم. دهه ی » پورحسینی « در فصل اول، به بررسی شرایط سیاسیِ دو دهه ی نخست زندگی تشکیل حزب « ،» محمدرضا شاه « و به تخت نشستن » رضا شاه « نخست یعنی 231 ، با حوادثی نظیر خلع و » کودتای بیست و هشت مرداد و برکناری مصدق « ،» نخست وزیری مصدق و ملی شدن صنعت نفت « ،» توده همراه است. که شرایط اجتماعی و فرهنگی روزگار خود را رقم » فضای خفقان آور در سال های پس از کودتا « می زند. در همین فصل از سوی دیگر با اشاره به اوضاع نابسامان اقتصادی مردم ایران که منجر به شکل گیری گروه های تئاتریِ مردمی تر در مقایسه با گروه هنر ملی، و حضور هنرپیشه هایی جوان تر و کم تجربه تر شده است و که برای تأمین معاش خانواده نیاز به کارگری در چاپخانه است، با شرکت در » پورحسینی « بدین ترتیب جشن هنر « کلاس های بازیگری وارد دنیای هنر می شود. هم چنین در این فصل به اواخر دهه ی 231 و برپایی به عنوان یک جشنواره ی هنری که در آن حوادث بزرگ تئاتر ایران شکل می گیرد، اشاره می شود. » شیراز در دهه ی 231 و 231 و حضور در گروه های » پورحسینی « در فصل دوم به بررسی فعالیت های پرداخته و اجراها و فعالیت های او در این سال ها مورد » کارگاه نمایش « و » گروه پژوهش های تئاتری « ،» پازاگاد « در سال های پس از انقلاب، » پورحسینی « بررسی تحلیلی قرار می گیرد. در فصل سوم نیز، با اشاره به فعالیت های که » کارنامه ی بندار بیدخش « و » یادگار سال های شن « ،» دکتر فاستوس « سه نمونه ی موردی یعنی نمایش های حاصل همکاری وی با کارگردانان برجسته ی تئاتر و تلویزیون است، مورد بررسی تحلیلی قرار می گیرد و در فصل چهارم نتایج این پژوهش، ارائه می شود.

اصطلاح سوررئالیسم در این رساله، محدود به معنای تاریخی آن نیست، بلکه بیشتر، نوعی بوطیقای زیباشناختی و مجموعه ویژگی هایی در فرم، فضا و روایت است که می تواند در زمان های مختلف، با محتواهای گوناگون، اعم از دینی یا غیر دینی، وجود داشته باشد. ویژگی های اصلی بوطیقای سوررئالیستی، به اعتقاد ما، عبارت است از وجود رمزگانی ارتباطی که از ناخودآگاه آفریننده تولید می شود-به همین علت نامتعارف است- و پس از ارتباط با ناخودآگاهِ مخاطب، در صورتِ اشتراک محتویات ناخودآگاهی فرستنده و گیرنده، در گیرنده، به نسبت، حسی غریب ایجاد می کند. تفاوت سبک های سوررئالیستی مختلف به طور غالب در منبع ناخودآگاهی است، وگرنه این آثار، در فرم، فضا و بوطیقا تا حدود زیادی مشابهند. نگارش به سبک سوررئالیستی به تصریح خود برتون، صرفاً پس از بنیان گذاری مکتب سوررئالیسم و در دهه-های آغازین قرن بیستم به وجود نیامده است، بلکه در کهن ترین متون دینی و اساطیری نیز سابقه دارد، به همین سبب است که پس از پیدایش این اصطلاح، گاه برخی از آثار قدیمی ادبیات کهن جهان به سبب مبتنی بر ناخودآگاه بودن یا فرم رویاگونشان، به صفت سوررئالیستی متصف می شوند. در ادبیات فارسی نیز چنین اطلاقی به برخی از غزلیات مولانا و حکایت های او صورت گرفته است، اما در منابع روایی فارسی، شاید نزدیک ترین آثار به ژانر سوررئالیسم، حکایت های شهودی عرفانی باشند که هم از نظر بوطیقا نزدیک به این سبکند و هم در فرم فضاهایی از این سنخ دارند. در این رساله سعی شده است که ژانری به نام حکایت سوررئالیستی عرفانی تعریف شود و از میان آثار روایی منثور عرفانی تا قرن هشت هجری حکایت هایی که ذیل این ژانر می گنجند معرفی شوند. . نتیجه بررسی این پژوهش نشان می دهد که در این حکایت ها نیز فضاهای ذهنی و خیالی وجود دارد که حالتی شگفت، غیرمنتظره و نمادین دارند. این فضاها عموماً بر اثر دگرگونی در کارکرد معمول عناصر سازنده حکایت اعم از مکان، زمان، شخصیت، راوی و غیره به وجود آمده اند. مهمترین ویژگی این حکایت که با ویژگی های عام داستان های سوررئالیستی نیز قابل قیاس است، عبارت است از: تقلیل یافتن روایت به تصویر، بی بعد بودن و ناشناخته بودن مکان، زمان، شخصیت و اشیاء، تصاویر متناقض نما، آزادی راوی در روایت، و وجه نمادین. در پایان این نظر مطرح شده است که می توان این حکایت ها را در ادبیات کهن گونه ای حکایت یا داستان متقدم سوررئالیستی دانست که بر اساس جهان بینی عرفانی به وجود آمده اند و در میان انواع فراواقعی دیگر در ادبیات فارسی و حتی خود ادبیات عرفانی جایگاه خاص و علی حده ای دارند.

در اوایل قرن بیستم ، جنبش هنری تازه ایی در برابر اقتدار گرایی مدرنیسم قد برافراشت و در رویارویی با فرمالیسم رایج ، که اثر را از محتوا تهی کرده بود جانی تازه به رابطه هنرمند ، اثر هنری و مخاطب بخشید .این جنبش جدید با ارائه انگاره های هنری نو و اندیشه های مبتنی بر طرح مسائل بنیادین اجتماعی ، رویکردها و جایگزین هایی ممکن برای حل برخی معضلات اجتماعی عرضه کرد . هنر اجرا (performanceart) پدیده هنری دوران معاصر است که ازنیمه اول قرن بیستم به طور جدی در حوزه های خلاقیت نوین پدیدار شده، دارای فرمی زنده و تاثیر گذار است .زمان واقعی ( همان زمان در حال رخ دادن) ، مکان واقعی( همان مکان در حال رخ دادن) ،تماشاگری که می تواند مداخله کند ، دوری گزیدن از روایتگری و شکل گیری اثر هنری در یک پروسه ازویژگی های برجسته هنر اجرا است . هنر اجرا در اکثر مواقع بازتابدهنده معضلات اجتماعی است که هنرمند با ان مواجه است .در ایران از دهه 80 با چاپ کتاب نظریه اجرا و پرفورمنس و بازیگری دریچه های آگاهی به روی عموم مردم گشوده شد .اما به صورت دقیق تر باید گفت تلاش هایی که در جشن هنر شیراز و بعد از آن در کارگاه نمایش و پس از ان در دهه 70 ه. ش در ایران صورت گرفت ، سبب آشنایی جامعه هنری با هنر اجرا شدند .کارگردانان ایرانی با بهره گیری از هنر اجرا خود را از یک سری قواعد متعارف آزاد کردند و آثار ارزشمندی را در حوزه تئاتر با تاثیر و تاثر از هنر اجرا خلق کردند .آثاری که بازتاب دهنده تاثرات هنر اجرا بر کارگردانان آنها است نه دقیقا خود هنر اجرا.

اساطیر بیان روایتی و آیین¬ها انعکاس عملی باورهای اقوام به شمار می¬آیند. پژوهش حاضر بر این هدف تمرکز دارد که آیین¬ها و بخصوص آیین¬های سوگواری چگونه در کل جامعه عمل می‏کنند. در فصل نخست به کارکردهای مختلف آیین¬ها از جمله؛ بلاگردانی، سودمندی و سرگرمی، تعلیم و تربیت و غیره پرداخته¬، و در ادامه به شرح ریختار اساطیر و آیین¬های سوگواری در ایران می¬پردازیم. در فصل¬دوم ¬آیین نخل¬گردانی و پیشینه¬ی آن، که ریشه در آداب¬کهن تابوت¬گردانی دارد؛ مورد ارزیابی و تحلیل قرار می¬گیرد. نخل تابوت¬واره¬ای¬ست که شیعیان هر ساله در روز عاشورا برای سوگواری و شهادت امام حسین(ع) بر دوش می‏کشند. فصل¬سوم به توصیف و تحلیل آیین قالی¬شویان، تنها آیین ایرانی¬- اسلامی که در تقویم خورشیدی و همه ساله در دومین جمعه مهرماه در مشهد اردهال برپا می¬شود، تعلق دارد. در این مراسم شرکت کنندگان در حالی که چوب هایی به دست دارند، قالی¬ای را به نماد شستن خون علی¬بن محمد¬باقر-(ع) در چشمه غسل داده و به خون¬خواهی ایشان برمی¬خیزند. نخل¬گردانی و قالی¬شویان؛ دو رسم کهن ایرانی مرتبط با فرهنگ کشاورزی بوده که به مرور سبق? کاملا مذهبی و اسلامی یافته¬اند. این دو آیین-سوگواری دارای ریشه¬های مشترک فرهنگی و اساطیری می¬باشند و می¬توان ریشه¬ی آنرا در آداب تابوت-گردانی¬ و تابوت¬شویی پیش از اسلام و متاثر از فرهنگ بین¬النهرین جستجو کرد. در پایان باتوجه به کارکردهای فوق و براساس نظریه اجرای ¬ریچارد شکنر، ویژگی¬های اساسی و مشترکی از جمله؛ نوعی نظم و ترتیب ویژه زمانی، نسبت دادن نوعی ارزش ویژه به اشیا، مولد نبودن از لحاظ تولید کالا و قواعد، و اینکه هر دو آیین¬سوگواری در حوزه جغرافیای مرکزی ایران مرسوم است، به تحلیل¬ساختاری آیین¬های فوق پرداخته¬ایم. این پژوهش با ارائه¬ی فرضیه‏ای ریشه¬های مشترک نخل¬گردانی و قالی¬شویان را جستجو و برای درک دقیق¬تر کارکردهای اجتماعی فعالیت¬هایی چنین از الگوهایی اجرایی، تجمع – اجرا – تفرق بهره ¬می¬برد.

گسترش بوروکراسی همگام با تکوین دولت مطلقه در عصر پهلوی دوم، موجب شده تا برنامه ریزی برای امور هنری، به عنوان بخشی از سیاست گذاری فرهنگی در دهه های 1340 و 1350 واجد ویژگی هایی باشد که آن را از سایر ادوار تاریخی ایران متمایز می کند. یکی از این ویژگی ها، تاثیرپذیری سیاست گذاری فرهنگی از برنامه های عمرانی چهارم و پنجم است که در آن ردیف بودجه ای برای «فرهنگ و هنر» در نظر گرفته و در جزئیات آن به هنر ملی و هویت ملی تاکید می کنند. دومین ویژگی ورود قشری تازه از اعضای طبقه متوسط جدید به بدنه دولت است که با دولتمردان عصر پهلوی اول تفاوت دارند. این قشر که از آن با عنوان روشنفکران حرفه ای بوروکراتیک یاد می کنند، با ورودشان به عرصه برنامه ریزی برای امور هنری، تمایزی را میان سلیقه هنری کارگزاران فرهنگی و سلیقه هنری بدنه جامعه ایجاد می کنند که سرانجام به شکل گیری گفتمانی مسلط در سیاست گذاری فرهنگی می انجامد که در این رساله از آن با عنوان «تربیت زیباشناسانه مخاطب عامِ» هنرها یاد می شود. این تمایز طی افزایش بودجه سالیانه هنرها و نیز افزایش بودجه هنر و متعاقب آن تاسیس نهادهای متعدد سیاست گذاری تشدید می شود. اما علی رغم هزینه های دولت و برنامه ریزی کارگزارن فرهنگی برای حمایت از هنرها با اتکا به افزایش درآمد نفت، سیاست گذاریِ فرهنگیِ نخبه گرایانه ی دولت در برابر و صنعتِ فرهنگِ بخش خصوصی شکست می خورد. با توجه به این مقدمات طرح سه پرسش در این رساله مورد توجه قرار می گیرد، نخست این که رشد اقتصادی ایران در برنامه های عمرانی، چگونه به رشد بوروکراسی در عرصه فرهنگی انجامید و این بوروکراسی فرهنگی چه تاثیری بر تولید آثار هنری داشت؟ دوم، گسترش بوروکراسی به عنوان ضرورتی سیاسی برای تکوین دولت مطلقه در دهه های چهل و پنجاه چگونه با ایده های هنری کارگزاران فرهنگی همسان شده و پیامد این همسانی چیست؟ سوم، نوسازی چگونه منجر به بحران هویت شده و سیاست گذاری فرهنگی چگونه در برابر فرهنگ عامه پسند شکست می خورد؟ فرضیه اصلی در پاسخ به این پرسش ها در گفتمان مسلط سیاست گذاری فرهنگی دولت خلاصه می شود که با تاسیس نهادهای هنری گوناگون، برگزاری جشنواره ها، حمایت از خلق آثار هنری در پی جذب انبوه مخاطبان صنعت سرگرمی و تحقق برنامه «تربیت زیباشناسانه» مخاطب بود.

عرصه تئاتر در ایران دستخوش دو نیروی متفاوت است: رقابت شدید نظری و با استفاده از مفاهیم ارزشی و اخلاقی که باعث پراکندگی و تضعیف همبستگی میان آن ها می شود. و دخالت دولت در شکل های ممیزی و عدم مدیریت صحیح و تقسیم ناعادلانه فرصت های شغلی که باعث نزدیک شدن آراء کنشگران برای نقد، مقابله و تصحیح آن می شود. شدت این دو نیرو و تأثیر و تأثر آن ها با یکدیگر در دوره های مختلف باعث بروز تناسبات متفاوتی در این عرصه می شود که پراکندگی یا هم بستگی اعضا در این عرصه را مدیریت می کند.

این پژوهش در پنج فصل تقسیم بندی و تنظیم گردیده است. فصل نخست به کودکی تا جوانی ویلسون می پردازد که تأثیری مهم بر شکل گیری تئاتر او دارد . سه فصل بعدی به چگونگی برخورد ویلسون با عناصر اجرایی تئاتر در طول سه دوره ی کاری اش می پردازد . فصل دوم به بررسی آثار ویلسون در دوره ی نخست فعالیت های اجرایی او با عنوان فراگیر «اپراهای صامت» اختصاص یافته است؛ دوره ای که وی با تأثیرپذیری از معلولین به شکل گیری اجرا و تولید تئاتر پرداخته است. فصل سوم به بررسی آثار مهم اجرایی وی در دوره دیگری از آثار ویلسون، تحت عنوان اپرای مدرن پرداخته می شود. در فصل چهارم رابطه میان تجربیات اجرایی ویلسون با متون ادبی به خصوص آثار کلاسیک، بررسی می شود، همچنین در این فصل به نمونه هایی از آثار هنر چیدمان وی نیز اشاره گردیده است و در پایان چگونگی شکل گیری یک اجرا توسط ویلسون گزارش گردیده است . همچنین در فصل پنجم با ذکر تمرینات عملی در کار ویلسون به شیوه ی برخورد او با عناصر اجرایی آشنا می شویم . با توجه به اینکه ویلسون در هر دوره عناصر بنیادی تئاتر غرب را به شکل های گوناگون مورد پرسش قرار داده ودر خلال سال ها تجربه ی عملی تئاتر و همکاری با هنرمندانی با نگرش های گوناگون، توانسته است دیدگاه های اجرایی نوینی را به دست آورده و آن ها را گسترش دهد. محوریت این رساله برتبیین دیدگاه هایاجرایی رابرت ویلسون در دوره های مختلف کاری او متمرکز است.

دراین رساله نظری تلاش شده است تا با تجزیه و تحلیل نمایشنامه های برگزیده جشنواره تئاتر دفاع مقدس به این نتیجه دست یابیم که در این گونه آثار ، تا چه میزان اصول علمی فن نمایشنامه نویسی رعایت گردیده است و یا اینکه عدم رعایت کدام یک از شاخصهای علمی سبب گردیده است بعضی از این آثار ، علی رغم اینکه به عنوان متن برتر انتخاب شدند کماکان دچار ضعف اساسی در ساختار باشند.

شخصیت ‏‎character‎‏ یکی از پایه های اساسی ساختمان یک اثر دراماتیک ‏‎dramatic‎‏ است. گوناگونی ابعاد روانشناسانه شخصیت، یکی از علتهای ارائه تعاریف مختلف از آن است. درام نویسان در طی قرون ، طرح شخصیتهای آثار نمایشی خود، به ویژگیهای ابعاد شخصیت ، در حوزه های روانشناسانه و جامعه شناسانه نیز پرداخته اند. به این نکته نیز باید توجه داشت که در هر اجتماع سنخهای متفاوت از شخصیت یافت می شوند. تفاوتهای شخصیتی در هر جامعه می تواند ناشی از اختلافات اجتماعی مردم در سطوح گوناگون تربیتی، فرهنگی و ... باشد. در نتیجه تحولات فرهنگی و شخصیت دارای تاثیرات متقابل بر یکدیگر هستند.

((بیگانه سازی)) ‏‎(verfremdung)‎‏، به شیوه ای اطلاق می شود که برشت در ((تئاتر روایی))اش به کار می گرفت تا از این طریق رویدادها و شخصیت ها را ((بیگانه)) جلوه بدهد. هدف از کاربرد چنین شیوه ای، ادار کردن تماشاگر به ((اندیشه)) و نشان دادن جهانی ((تغییر پذیر)) بود.اندیشه ی برشت در باب ((بیگانه سازی)) ‏‎(verfremdung)‎‏، برگرفته از تفکرات و اندیشه های ((مارکس)) بود که در قالب تئوری های اقتصادی اش، ((از خود بیگانیگی)) انسانها را مانع آزادی ذهن و شعورشان می دانست و معتقد بود در نتیجه ی اختلال ذهن، جهان و طبیعت در ذهن انسانها تغییرناپذیر جلوه خواهد کرد.برشت معتقد بود که کاربرد شیوه ی ((بیگانه سازی)) در تئاتر، باعث می شود ذهن و اندیشه ی تماشاگر، همواره فعال باقی بماند و درگیر عواطف و احساسات نشود.درشیوه ی ((بیگانه سازی))، رویدادها، شخصیت ها و فضای صحنه، ((بیگانه)) می شوند تا جالب توجه، شگفت انگیز و قابل توضیح به نظر آیند.در این شیوه، بازیگر در نقش استحاله نمی شود، بلکه همچون یک راوی، وقایع را برای تماشاگر گزارش می کند. تماشاگر هم، در وقایع و حوادث روی صحنه، غرق نمی شود، بلکه همواره متوجه است که در سالن نمایش نشسته و مشغول تماشای نمایشی است که بازیگران برای او تدارک دیده اند.فضای صحنه در شیوه ی ((بیگانه سازی)) درصدد القای یک فضای طبیعی و روزمره ی زندگی نیست، بلکه همه چیز در این فضا گویای این مطلب است که این مکان با همه ی امکانات و تجهیزات صحنه ای اش یک فضای قراردادی برای بازی بازیگران است.برشت معقتد بود که ((بیگانه کردن، رویدادها، شخصین ها و فضای صحنه ای، باعث خواهد شد که همه ی آنچه که بر صحنه می گذرد، تسلط پذیر و ارادی جلوه کند و تماشاگر فرصت نقد و تفسیر و قضاوت در مورد رویدادهای صحنه را پیدا خواهد کرد.امروزه نظریات و تجربیات برشت در مورد ((بیگانه سازی)) در بسیاری از گروههای تئاتری جهان - مخصوصا ((برلینر آنسامبل)) که خود او بانی اش بود - به شکلی مستقیم و غیرمستقیم به کار گرفته می شود.

رساله حاضر تحت عنوان ((کارگردان و فضاسازی در تئاتر)) ضمن ارائه تعاریفی از کارگردانی، به موضوع ((فضاسازی)) و ارتباط کارگردان به عنوان مغز متفکر اجرا و رکن هماهنگ کننده می پردازد. در این راستا با پرداختن به تعاریفی از عناصر و ارکان سازنده نمایش، کیفیت تاثیرگذاری و چگونگی ایجاد فضا توسط این عناصر بررسی شده است. در این پژوهش سعی شد که ارتباط هریک از این ارکان و عناصر، بصورت مجزا بررسی و سپس تاثیر آنها بر یکدیگر و سرآخر بر تماشاچی و بالعکس، مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته و فرضیه های مرتبط، مورد مداقه قرار گیرد. از جمله اینکه: ((کارگردان در هر اجرا، با استفاده از ابزار و عناصر گوناگون، در هر لحظه، فضای جدیدی خلق می کند)). بخش عمده ای از این رساله، کار ویژه ها و تاثیرات هریک از اجزا و عوامل فضاساز را در دو گونه عینی (صحنه آرایی، نور، موسیقی، بازیگر، میزانسن و عمل، چهره آرایی، اشیا و لباس) و گونه ذهنی (ریتم و تمپو،متن نمایشی، حس و عواطف جاری و ((جو)) و حالت) بررسی می نماید. سپس وظایف کارگردان در بهره گیری از عوامل فضاساز، تعیین شده است. در بخش ضمائم نیز به تاثیر و تاثرات عوامل فضاساز، بر تماشاگر، و نقش تماشاگر بر ایجاد فضا پرداخته ایم.

این رساله برای پاسخگوی به این سوال اساسی تعریف شده است که آیا زن در نمایشنامه های دفاع مقدس جایگاه مناسب خود را پیدا کرده است یا نه؟ از این بررسی نتایجی را یافت از جمله:در برخی از نمایشنامه ها مانند سفر آب، ماه لبریخته، با من مثل دریا ، .... تاثیر مکان نمایش بر بروز روشن تر ابعاد چهارگانه شخصیت ( جسمانی ، روانی ، اعتقادی ، و اجتماعی )برای زنان چشمگیر است. به عبارت دیگر زمانی که مکان نمایش منزل و چهار دیواری و محدوده خصوصی است ابراز عقاید ، عمل و عکس العمل از بازتابی شفاف تر و سریعتر برخوردار است وبالعکس ، در محیط بیرون از خانه مثل قهوه خانه ، بیمارستان و ... گویی فرصت برای ابراز وجود از زنان گرفته شده است حتی با این وجود که در تمام نمایشنامه های مننتخب، زن در جایگاه شخصیت محوری است به دودلیل 1) بحران ساز است 2) در برخی موارد به عنوان عنصر پیشبرنده داستان شرکت فعال دارد.دوم اینکه در آثاری که مولف اثر خود زن باشد به این عنصر با دید واقع بینانه تر و محسوس تری نگاه شده به نحوی که با تجربیات و نظریات روانکاوانه ای که امروزه مطرح است همگونی بیشتری دارد و از شعارزدگی و کلی گویی تا حدود زیادی فاصله گرفته است حال آنکه در آثار نویسندگان مرد علاوه بر ایراد مذکور نقص دیگری دیده می شود و آن در حاشیه قراردادن زن است که اغلب به عنوان عنصر منفعل و نه فعال در کنار کاراکتر مرد با مردان قرار گرفته که اغلب وظیفه او تسلیم شدن به اراده مرد است و نه اتخاذ تصمیم و اعمال اراده. لذا به نظر می رسد نویسندگان زن در خلق آثار مورد بحث از موفقیت بیشتری برخوردارند و در آثار همان موازنه حقیقی بین قهرمان زن و نیروهای درگیر از نسبت درست تری برخوردار است.

از زمان نخستین آشنایی ایرانیان با دستاوردهای تمدن مدرن غرب در قرن نوزدهم میلادی تئاتر نیز یکی از الگوهای نمایشی غرب بود که مورد توجه منورالفکران و درباریان و دانشجویانی که به فرنگ اعزام شده بودند ، قرار گرفت. تاتر در غرب یک تاریخ دو هزار و پانصد ساله را پشت سر گذاشته و شکل و سامانی پیداکرده بود. ولی جامعه ایرانی با اشکال نمایشی غرب به ویژه تئاتر ، همان گونه که در غرب به اجرا در می آمد آشنایی نداشت. لذا افرادی که با پدیده تئاتر در غرب آشنا شده و آن را یکی از عناصر جامعه مدنی به حساب می آوردند ، سعی کردند از طریق آداپتاسیون متون نمایشی غرب ، جامعه ایرانی را با تئاتر آشنا سازند. آداپتاسیون نوعی ترجمه آزاد، اقتباس و برداشت آزاد از متون نمایشی غرب است که عنوان نمایشنامه ها، نام شخصیت ها، عبارات ، لغات، مطالب، مکانها، فضاها و اصطلاحات متن اصلی به دلخواه ، کم و زیاد و پس و پیش و گاهی موافق گفته های مولف، برآن افزوده یا کاسته شود . آداپتاسیون با این عمل سعی می کند تا یک حالت سازگاری و انطباق و روزآمد کردن با فرهنگ اجتماعی ایران پیدا کند. اما در پی رنگ و ساختار و مضمون نمایشنامه ها حذفی صورت نمی گرفت.