فوکو در روش تبارشناسی خویش و در تبیین چگونگی شکل گیری سوژه به تحلیل مناسبات قدرت/دانش می پردازد. او از سه نوع هستی یاد می کند: "دانشْ هست"، "قدرتْ هست"، و "خودْ هست". وی سوژه را حاصلِ نسبت خود با خود می داند، که در خود هست محقق می شود. اما ستاره سینما و از آن جمله ستاره سینمای ایران از نسبت خود با خود شکل نگرفت بلکه در نسبت خود با دیگری خلق شد. در واقع ستاره سینما به هستیِ دیگری که آن را "هستی-خواست" (خواستْ هست) می نامیم، تعلق داشت. اگر خودْ هست از مناسبات نیرو با خودش ساخته شده است، در عوض هستی-خواست از مناسبات نیرو با نیروهای دیگر شکل گرفته است. پدیده سینما در سال 1279 خورشیدی وارد ایران شد و تا سال 1349خ دو نوع سامانه متفاوت را تجربه کرد: نخست، سامانه ای که در سالهای 1308 تا 1329خ حاکم بود. این سامانه بر محور بازیگر شکل گرفته بود، و به رابطه خود با خود ارجاع داشت، و از این رو سامانه ای اخلاقی بود. اما سامانه ای که از ابتدای دهه 1330 تا انتهای دهه 1340خ را دربرمی گرفت، سامانه ای جلوه گر و متظاهر بود، که از نسبت خود با دیگری شکل گرفته بود و در کانون این سامانه که از آن با عنوان سامانه ستاره وارگی سینمای ایران یاد می کنیم، ستاره سینمای ایران قرار داشت.

چکیده: گفتمان پست مدرنیسم به مثابه یکی از مهم ترین گفتمان های معاصر است که در بسیاری از مراکز علمی ـ آکادمیک و نیز در محافل نقد ادبی و هنری در نقد سنت و مدرنیسم، علاوه بر آن حتی در حوزه هنری به ویژه درنقد مدرنیسم منشأ دگرگونی ها، انگیزش ها، حرکت ها و رویکردهای تازه ای شده است. نظریه و نقد پست مدرن در قالب رویکرد روش شناسیک بدیع و بی نظیری ارائه می شود که از آن به شالوده شکنی یاد می-شود. رویکرد شالوده شکنی به مثابه یک جریان مرکزگریز با تکیه بر محورهای سه گانه فونوسنتریسم، لوگوسنتریسم و فالوگوسنتریسم به شناسایی مرکزیت هایی می پردازد که حول مفاهیم پارادایم های کلاسیک و مدرن بنا شده اند و دارای شاکله های متافیزیکی و ایده الیستی معین خاص خود هستند، و ضمن شناسایی این مرکزیت های هنجارآفرین و ارزش بخش، آنها را از حیّز انتفاع ساقط می کند. باید توجه داشت که این محورهای سه گانه در حقیقت ابزارهای روش شناسیک شالوده شکنی در تجزیه و تحلیل پدیده ها و موضوعات محسوب می شوند. امّا در تحلیل نهایی، خود شالوده شکنی به مثابه رویکرد روش شناسیک گفتمان پست مدرن محسوب می شود. به عبارت دیگر، پست مدرنیسم با توسل به شالوده-شکنی به تجزیه و تحلیل روش شناسانه ی موضوعات و مقولات مورد مطالعه خود (از جمله برای بحث حاضر، مقوله هنر و آثار هنری، به ویژه نقاشی) می پردازد. در این میان هنر نقاشی ایران نیز سرشار از فراروایت ها، روایت های کلان و مرکزیت-های قدیم و قویم می باشد که درپی ظهور جریان های پست مدرن در حوزه ها و بخش های مختلف نظری و پراتیک گفتمان نقاشی معاصر ایران، این فراروایت ها و مرکزیت ها دستخوش تغییرات و دگرگونی های فراوانی شده اند. لذا دراین رساله ضمن اشاره به روند کلی تحول هنر نقاشی ایران طی دو دهه 1370 و 1380 به مطالعه و بررسی تأثیرات و انطباعات گفتمان پست مدرنیسم در آثار نقاشی این دو دهه می پردازیم: در این راستا به ویژه چگونگی حضور این جریان در آثار هنرمندان نقاش ایرانی در دو دهه مذکور، و نیز امکان یا امتناع شالوده شکنی را از پارادایم های کلاسیک و مدرن در آثار نقاشی هنرمندان ایرانی طی دو دهه 70 و 80 را مورد بررسی و مداقه قرار می دهیم.

هنر، اگر نه تاریخی کهن تر از تاریخ فلسفه، قدمتی به اندازه تاریخ فلسفه ورزی در اندیشه بشر داشته است. پیش تر، فلسفه باستان نظریه هایی را درباره هنر و زیبایی در اختیار فیلسوفان مدرن قرار داده بود. مباحث افلاطون در مکالمات فایدروس، میهمانی و جمهوری، و نیز ارسطو در کتاب فن شعر، زیربنای باستانی فلسفه هنر را شکل می داد. اما هیچ گاه زیبایی به عنوان موضوع یک دانش و به عنوان یک پروژه مشخص در نظام معرفتی متافیزیک قرار نگرفته بود. تنها از قرن هجدهم و به خصوص با نظریه های عقل گرایان از جمله بومگارتن بود که علم زیباشناسی به وجود آمد. اما کانت اولین فیلسوفی بود که در مقابل این ادعا که می توان «علم» زیباشناسی داشت، موضع مخالفی اتخاذ کرد. او در کتاب نقد قوه حکم توضیح داد که زیباشناسی نمی تواند همچون معرفت شناسی یا اخلاق به مثابه یک علم باشد و کارکرد شناختی ایفا کند، اگرچه کانت در عین حال مفهوم «خودآیینی» را برای هنر مطرح ساخت. فیلسوفان پس کانتی از شیلر، شلینگ و هگل گرفته تا شوپنهاور، کی یرکگور، نیچه و مارکس هریک به نوبه خود، و با پیروی از ایده هایی که کانت در کتابش مطرح ساخته بود - یعنی کارکرد هنر به مثابه آموزش و انتقاد (بند 44 از نقد قوه حکم) -، نقش مهمی را در دادن سهمی تعلیمی و تربیتی به هنر و در نتیجه کارکردی شناختی به آن ایفا کردند. تا اینکه سیر دیگری از این اندیشه ها در آرای فیلسوفانی همچون هایدگر، لوکاچ و فیلسوفان مکتب انتقادی فرانکفورت نضج گرفت و آنها بر این باور رفتند که مهم ترین کارکرد هنر می باید در قبال جامعه باشد، آن هم همین واقعیت جامعه موجود، یعنی جامعه مدرنی که به دلیل سلطه سرمایه داری دچار معضلات و گرفتاری های بسیاری شده است؛ پس هنر باید بتواند نقشی رهایی بخش در این زمینه داشته باشد. از این رو، علاوه بر آنکه رویکرد معرفت شناسانه هنر محل توجه این اندیشمندان قرار می گیرد، اما - به ویژه از منظر آدورنو - هنر بیش تر کنشی اجتماعی است و نه صرفاً رویکردی معرفت شناسانه، پس مانند هر کنش اجتماعی دیگر در درون بافت طبقاتی جامعه، سوای روشنگری پیامش، می تواند نقشی انقلابی و اصلاح گر (همچون هنر مستقل) یا ارتجاعی و پسرونده (همچون هنر متعهد) ایفا کند. این نقش مرتجع یا مترقیِ اثر هنری، تنها به نحوه بازنمایی پیام اثر هنری بستگی ندارد بلکه به زمان و مکانِ عرضه اثر هنری نیز وابسته است. فیلسوفان حوزه انتقادی، از جمله آدورنو، هورکهایمر، مارکوزه و به ویژه بنیامین که تأثیرات شگرفی را بر اندیشه آدورنو گذاشت، همگی بر این باور بودند که هنر جایگاهی بس رفیع دارد و می تواند معضلات بشر مدرن امروزی از جمله بی عدالتی و هیچ انگاری را با داشتن رویکردی نقادانه نسبت به اوضاع و احوال جامعه ای که در آن زیست می کند، مرتفع سازد. از این رو، با توجه به پیشرفت و رشد روزافزون علم و تکنولوژی در جامعه مدرن معاصر، توجه به فرهنگ و والاترین عرصه تجلی آن یعنی هنر از اهمیت خاصی برخوردار می شود. هدف از انجام این پژوهش بررسی این نکته است که چگونه می توان هنر را به عرصه های مختلف زندگانی انسانی بسط داد و ضرورت انجام چنین کاری در چیست. چارچوب نظری و فرضیه مورد نظر رساله این است که آیا «هنر» می تواند کارکردی «معرفتی» داشته و از این رو در ارتباط با «حقیقت» باشد؛ به عبارت دیگر، آیا «آثار هنری» می توانند دارای «محتوایی معطوف به حقیقت» (truth-content) باشند؟ منظور از کارکرد معرفتی هنر در اینجا، نشان دادن واقعیت موجود جامعه است، آن چنان که هست؛ و منظور از حقیقت هنر، یادآوری امکان تحقق جامعه ای بهتر است. به عبارت دیگر، آیا هنر که تاکنون نقشی فرعی و تبعی نسبت به دیگر حوزه های تفلسف داشته است، می تواند از اهمیت بنیادینی در شکل گیری جامعه، فرهنگ و اندیشه انسانی برخوردار شود - همچنان که اعضای مکتب فرانکفورت و اندیشمندان نظریه انتقادی، از جمله آدورنو، نشان می دهند. بدین منظور لازم است تا دو مفهوم «زیباشناسی کلاسیک» و «زیباشناسی فلسفی» را در مقابل یکدیگر قرار دهیم. منظور از زیباشناسی کلاسیک همان سنت زیباشناختی ای است که بیش تر در هنرهای زیبا (fine arts) خلاصه می شود، در حالی که منظور از زیباشناسی فلسفی نظریه ای درباره عقل است، اگرچه منظور از عقل هم در اینجا «عقلانیتی غیر مباحثه ای» (non-discursive rationality) است که در برابر «عقلانیت مباحثه ای» (discursive rationality) قرار می گیرد. منبع اصلی برای بررسی پرسش و کارکرد فرضیه مذکور، اثر اصلی خود آدورنو در حوزه هنر یعنی نظریه زیباشناختی است؛ البته آرا و آثار فیلسوفان دیگر مکتب فرانکفورت و نظریه پردازان حوزه انتقادی نیز بررسی می شود، همچنان که برای آگاهی از پیش زمینه های تاریخی و سنت زیباشناسی آلمانی به آرا و آثار فیلسوفان قرن هجدهم بدین سو نیز میپردازیم. مطالعه آثار عمده فیلسوفان مکتب فرانکفورت و نظریه انتقادی در این باب، آثار خودشان یا آثار درجه دوم درباره آنها، به ویژه منابع دست اول که کتاب ها و مقالات آدورنو در حوزه هنر و زیباشناسی است، و نیز کتاب ها و مقالاتی به عنوان منابع دست دوم که درباره هنر و نظریه زیباشناسی در اندیشه آدورنو و دیگر اعضای مکتب فرانکفورت بحث کرده اند؛ گردآوری مقالات و کتاب هایی درباره موضوع و فیلسوف مورد بحث؛ هر چند مطالعه دقیق و جزء به جزء آنها نیازمند زمانی بسیار بیش تر از آن چیزی بود که دانشجو را مکلف به حرکت در محدوده زمانی یک سال و نیمه می کرد. با این حال، سعی بر آن بود که در حد مقدور این آثار ملاحظه شوند؛ سعی در تبیین و تحلیل موضوع مورد بحث و توجه به ارتباط و پیوستگی موضوعات مطرح شده در آن. . آزادی در هنر می تواند ما را به آزادی در اجتماع نیز رهنمون شود. البته این فقط ماهیت انتقادی هنر است که معنای واقعی آن را بازمی تاباند و نه وجه نفی کننده یا تسلی بخش آن. 2. هنر انتقادی بیانگر واقعیت موجود است و نه در تضاد با آن؛ پس سعی دارد تا با به تصویر کشیدن واقعیت موجود - آن چنان که هست - امکان تحقق واقعیتی بهتر را به ما یادآور شود. 3. زیباشناسی انتقادی بر خلاف سنت موجود در فلسفه هنر کلاسیک، صرفاً از هنرهای زیبا، زیبایی و تناسب سخن نمی گوید بلکه عرصه های دیگری همچون زشتی، شر و عدم تناسب را نیز دربر می گیرد. 4. نظریه انتقادی هنر اساساً به معنای مواجهه با فرهنگ است که در اینجا با مطرح شدن ایده «صنعت فرهنگ» و نقد آن، همچون نقد عقل ابزاری و مدرنیته روشنگری، بر این موضوع بیش تر تأکید می شود. 5. زیباشناسی انتقادی به تجربه فردی در مقابل اجبار و الزام جامعه ای کالایی و مصرفی بسیار بها می دهد و آثار معتبر هنری را آنهایی می داند که از یکدست شدن و همسانی با چنین جامعه ای خودداری می کنند و در برابر آنها مقاومت می ورزند. آنچه در اینجا تحت عنوان «زیباشناسی انتقادی» مطرح شد، که می توان از آن به عنوان بخشی از سنت «زیباشناسی قاره ای قرن های نوزدهم و بیستم» نام برد، خاستگاه ها و زمینه های بسیاری را برای شکل گیری و رشد و توسعه خود دربر می گیرد؛ سرچشمه هایی همچون کتاب بسیار تأثیرگذار کانت یعنی نقد قوه حکم، انقلاب 1789 فرانسه و ظهور ناپلئون، انقلاب صنعتی، رشد و توسعه صنعت عکاسی، ظهور و پیشرفت روزافزون علوم زیستی، نظریه تکامل گرایی چارلز داروین، کمونیسم مارکس، روان تحلیلی فروید، جنگ های ویرانگر اول و دوم جهانی، و جنبش های دانشجویی 1968؛ همه و همه در طول این دویست سال، در حالی که «عصر پیشرفت» در حال گذار بود و به سوی «عصر زبان» گام برداشته می شد، زیباشناسی قاره ای و به تبع آن زیباشناسی انتقادی را تحت تأثیر خود قرار دادند. به همین ترتیب، زیباشناسی آدورنو نیز رشدیافته و نضج گرفته همین بناها و زمینه ها بود. او بر این باور بود که اکثریت پذیرفته شده آثار هنری معاصر کارکردی کالایی دارند که صریحاً نیروهای قابل اعتراض سرمایه داری را تقویت و مستحکم می کنند. از نظر وی، آثار هنری اصیل «خودآیین» هستند، آثاری هستند نسبتاً نامتعارف و غیر مرسوم که اجبار و فشار بازاری بودن و کالازدگی را در جامعه به نقد می کشند. این آثار اصیل و خودآیین هنری توسط آن چیزی که آدورنو آن را «صنعت فرهنگ» می نامد تولید نمی شوند؛ آنها با درک و دریافتی ابزاری از عقلانیت سر مخالفت دارند، عقلانیت ابزاری ای که هم پیمان و متحد بهره کشی و استثمار اقتصادی است. دامنه این نقد و انتقاد شامل بسیاری از آن چیزهایی می شود که مدرنیته روشنگری را شکل داده اند. اینکه آیا چنین آثار هنری خودآیینی می توانند در برابر فشار جامعه که آنها را ناگزیر به تبدیل شدن به کالا و در نتیجه حل شدن درون نظام سرکوب گر اقتصادی می کند، تاب آورند و مقاومت کنند، همواره برای آدورنو همچون یک پرسش باقی می ماند. اما او از آرمان رهایی بخشی آثار هنری حمایت می کند و تأکید دارد که یگانگی، فردیت، و آزادی ای که تجربه فرد به همراه اثر هنری خلق شده دارد، می توانند تعمیم بخشی های کلی، قواعد و امور تثبیت شده و قابل پیش بینی را در روابط اجتماعی و ساختارهای جامعه به چالش کشند. درست است که زیباشناسی و فلسفه هنر آدورنو نقاط چالش انگیز بسیاری را، به ویژه در ارتباط با آرا و اندیشه های پس از خود از جمله پسامدرنیسم و آوانگارد دارد، اما باید این نکته را همواره به یاد داشته باشیم که نظریه زیباشناختی آدورنو بذرهای بسیاری برای رشد و توسعه نظریه های معاصر در حوزه هنر و زیباشناسی را نیز در خود داراست.

ژان فرانسوا لیوتار و جرمی گیلبرت-رلف دوتن از اندیشمندان و نظریه پردازان معاصر با دو رویکرد متفاوت به بررسی والا پرداخته اند.لیوتار امر والا را در نسبت با عوامل متاستازیکی همچون،تخالف، رویداد،و ناانسانی مورد نظر قرار می دهد آن را به منزله ی گواهی بر ایده ی نامتعین،وهمیشه غایب امر غیر قابل نمایش تأکید می کند در حالی که گیلبرت-رُلف ضمن اشاره به لزوم بازگشت به زیبایی و بازخوانی آن به مثابه امری سبکسر،تصویری و انضمامی ،به حضور والای آندروجینی تأکید می کند که جنبه ای پرخاشگر- منفعلانه دارد. والا در بطن طبیعتی تکنولوژیک،حیثی تصویری می یابد و به کمک سپیدی یا نانوشتگی ،از خود آیینی ایده ی عقلی به در آمده و غیاب امر غیر قابل نمایش را به حضوری محسوس-نامحسوس تبدیل می کند و مبتنی بر خودآیین-دیگرآیینی سوژه ای به نام پساانسان است.

ارتباط طراحی صنعتی وهنر درگاه اصلی ورود به این متن است. تنوع فرم و شکل اشیاء مصنوع و محصولات صنعتی درعصرحاضر، مشکلاتی برای فهم، درک و شناسایی عملکرد و توانایی کار با آنها ایجاد نموده است و طراحی اشیاء و مصنوعات قابل فهم، مستلزم آگاهی طراحان صنعتی ازعلوم نوین نشانه شناسی و «معناشناسی محصول» می باشد. هدف از این پژوهش عبارت است از تعیین رابطه های موجود بین نشانه شناسی و معنا شناسی در طراحی و شکل گیری اشیاء مصنوع و به صورت موردی پژوهشی برای شناخت ارتباط نشانه ها و معناها درمحصولات ولوازم الکترونیکی صوتی است. دراین تحقیق چارچوب نظری زبان شناسی و نشانه شناسی انتخاب گردیده تا به درک معناشناسی درزبان منتج شود و درادامه برای تبیین و شناخت علم «معنا شناسی محصول» به کاررود. روش تحقیق انتخابی دراین متن روش کیفی و روش توصیفی - تحلیلی است. پرسش های اصلی پژوهش درارتباط با چگونگی فرایند درک اشیاء سه بعدی و زبان اشیاء و درادامه شناسایی نشانه ها و استعاره ها و معناها در محصولات و به ویژه در محصولات الکترونیکی صوتی است. پیشین? پژوهش تخصصی درباب فرم اشیاء مصنوع، به اوایل قرن بیستم بازمی گردد و تحقیق درمورد «زبان محصول» ازاواسط قرن بیستم آغازگردیده است؛ اما پژوهش درباب معنای فرم موضوعی است که پس ازمطالعات بینا رشته ای بین طراحی صنعتی و نشانه شناسی دردهه 1980 شروع شده است. اصطلاح « معنی شناسی محصول » اولین بار درسال 1984 دراروپا مطرح شد و درایران ازسال 1375، پژوهش دراین خصوص توسط نگارنده متن آغازگردیده ونتایج اولیه آن دررساله کارشناسی ارشد ارائه شده است.پس از پانزده سال مطالعات فراگیروبینارشته ای، پایان نامه حاضر اولین متنی است که به بررسی تخصصی موضوع «معنی » و «معنا» درفرایند طراحی پیکر? محصول می پردازد. دراین رساله برای فهم پایه ای عوامل مرتبط با نشانه شناسی اشیاء، تعاریفی از زیبایی شناسی، روانشناسی شناختی، نشانه شناسی و معنا شناسی درزبان، آراء و مباحثات نظریه پردازان اصلی و رویکردهای معنی شناسی ارائه شده است. سپس نتایج مطالعه در باب نشانه شناسی در هنر، هرمنوتیک و عوامل موثر بر تفسیر اشیاء ارائه شده است. ضمن تبیین تاریخ مطالعات و خاستگاه نشانه شناسی و معنا شناسی درطراحی صنعتی، نتایج مطالعات چارلزویلیام موریس به عنوان نظریه کلیدی درمطالعات نشانه – معناشناسی درطراحی صنعتی و شیوه تجزیه و تحلیل مرتبط معرفی گردیده اند. درپایان ضمن شناسایی و معرفی انواع نشانه ها درهنر، جدول مدون انواع زبانهای کلامی و غیرکلامی درارتباطات معرفی شده است که کلیدی برای درک مبحث نشانه شناسی درهنر و زبان محصول در طراحی صنعتی است. تعیین عوامل موثر درمعنی و معنای محصول ویا به عبارت بهتر «معنی صریح» و «معنای ضمنی» نتیجه کلیدی دیگراین رساله است و به صورت موردی به تبیین تغییرات تاریخی درفرم و نشانه های مداخله گر در فهم محصولات الکترونیکی صوتی، تاثیر استعاره های فضایی در طراحی کلیدها و اهرم ها درلوازم الکترونیکی صوتی، و بالاخره به موضوع مارک های تجاری و برند پرداخته است. نتایج مطالعات و پژوهش به صورت جداول و نمودارهای طراحی و تدوین شده توسط نگارنده کمک بزرگی به فهم نشانه شناسی و معناشناسی محصول می نماید.

ویتگنشتاین دوم بر خلاف نظریات قبلی خود در باره زبان، آن را نه بازنمای عالم واقع بلکه همچون جعبه ابزاری در دست کاربر می داند که در هر شرایطی به یکی از ابزار های آن رو می کند. او با تشبیه کردن زبان به بازی، قواعد آن را مورد اشاره قرار می دهد و با جعل واژه بازی های زبانی مدعی می شود که مفاهیم زبان همانند حرکت ها در بازی ها مختلف دارای قواعد منحصر به خود دارند. بنابراین نمی توان فرض یک فرا بازی را برای قضاوت در خصوص به کار گیری مفاهیم در بازی های مختلف زبانی را متصور شد. از سوی دیگر ژان فرانسوا لیوتار یکی از بزگترین فیلسوفان مکتب پست مردن با بهره گیری از این ایده ویتگنشتاین با هم عرض قرار نهادن علم و دانش های دیگر، تمامی این حوزه ها را به مثابه روایت می داند که سعی دارند تا قوانینی برای صدق و کذب مشخص کنند. وی با انتقاد از ادعای فراروایتی علم آن را در ردیف دیگر دانش ها می داند و در این خصوص تحت تاثیر توامان ویتگنشتاین و توماس کوهن فیسوف بلند آوازه علم است. اما آنچه در این میان هر دو فیلسوف گرفتار آن هستند مسئله خود ارجاعی است. به عبارت دیگر جایگاهی که هم ویتگنشتاین و هم لیوتار از آنجا سخن می گویند خود یک بازی زبانی و یک روایت است. در انتهای این بحث سعی کرده ام با کمک راه حلی که تارسکی یکی از فیلسوفان تراز اول فلسه تحلیلی در خصوص پاردوکس دروغگو مطرح کرده است این مشکل را به نوعی مرتفع کنم. وی با پیشنهاد مطبق کردن زبان، زبان را به دو حوزه زبان موضوع و فرا زبان تقسیم می کند و مدعی است که قواعد در این دو حوزه با هم فرق دارد. بنابراین می توان هم ویتگنشتاین و هم لیوتار را از اتهام خود ارجاعی در زبان تبرئه کرد.

چکیده مطالعات پسا استعماری می کوشد با مطالعه وتحلیل گفتمان استعماری به نقد تاریخ استعمار و دانش غربی بپردازدتا از این طریق در کلیت و انسجام مفروض روایت های غرب در باره تاریخ جهان و باز نمایی اقتدار طلبانه غرب از خود و دیگران،شکاف و گسست ایجاد کند. با چنین زمینه ای تحلیل گفتمان استعماری نشان می دهد تصویری که غرب در سه سده اخیر با عنوان شرق شناسی از بقیه جهان بر ساخته و عرضه کرده است،تصویری منفی،هژمونیک و در خدمت فرایندها و اقدامات استعماری بوده است.عکس های میترا تبریزیان،هنرمند ایرانی الاصل مقیم انگلستان امروزه در سطح جهانی مطرح و شناخته شده است. او می کوشد تا تصاویرش، آیینه زندگی ودغدغه های پیرامون وی باشد و به گونه ای تصنعی واز روی فریب و ریا از گذشته ی شرقی نداشته ی خود دنیایی بر ساخته و نئولوژیک نمی سازد.پروژه حاضر با رویکرد پسا استعماری به تحلیل و تبیین آثار این هنرمند پرداخته است. آنچه در خصوص تبریزیان بیش از همه بارز است وجهی آوانگارد گونه ودر عین حال اعتراضی است که تنش موجوددرزندگی انسان را برای انتخاب هویتشان به تصویر می کشد. تبریزیان در راستای نقد جامعه مصرفی و اخلاقیات تجاری، آثار خود را با سبکی بسیار فرمالیستی و مدرنیستی در هیئتی گزارش گونه همراه با ایماژهای کنایه آمیز حاکی از مفا هیم پست کلنیال ارائه می کند و با به زیر سوال بردن واقعیت این ایده به نمایش آثار خود می پردازد. در آثار این هنرمند مفهوم "دیگری" بودن تحت سیطره ی پست کلنیالیسم و هویت باز نمایی شده تاثیر انعکاسی و بازتابانه ژرف و نافذ نگاه خیره تبعیض آمیز به وضوح دیده می شود. در آثار تبریزیان این بار در یک حرکت معکوس،«او» سنگ ومنجمد شده است ،گویی نگاه مخاطب اورا می لرزاند. انگار حالا دیگر نوبت هیچ کس نیست جز نوبت لنز دوربین هنرمند.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

طی سه دهه آخر قرن بیستم شاهد تحولات چشمگیری در عرصه علوم اجتماعی و علوم انسانی و از همه مهمتر در ارتباط با رشته علوم سیاسی یا علم سیاست بطور اخص بوده ایم. اوج این تحولات را می توان در ظهور رویکرد جدید و رادیکال پست مدرن و سربرآوردن پست مدرنیسم به عنوان یک جنبش فکری-فلسفی دانست. در این میان حوزه سیاست همانند سایر رشته ها و حوزه های علوم اجتماعی و انسانی ازاین جنبش تاثیر شگرفی پذیرفت. اصلی ترین تاثیر را می توان در ظهور رویکرد پست مدرن به سیاست و شالوده شکنی آن از پارادایم های کلاسیک و مدرن سیاست دانست. در رویکرد پست مدرن، سیاست به معنای متداول و رایج آن در دو پارادایم اصلی کلاسیک و مدرن مورد چالش قرار گرفت و بسیاری از مفاهیم ، مضامین و الگوهای آن به زیر سوال برده شده است. کانون عمده رویکرد پست مدرن به سیاست را باید درراستای مفهوم شالوده شکنی از الگوهای کلاسیک و مدرن سیاست دانست که در آنها بسیاری از جریانهای عمده اجتماعی و نیروها و جنبشهای اجتماعی از حضور در مرکز عرصه سیاست محروم و مطرود مانده و به حاشیه رانده شده اند. داعیه رویکرد شالوده شکنانه سیاست پست مدرن عبارت است از تلاش برای بازگرداندن این قبیل گروهها و جنبش های اجتماعی به عرصه سیاست.