در این رساله ما به بررسی رابطه¬ی موجود میان تفکرات دلوز و برگسون درباره¬ی سینما پرداخته¬ایم. علی¬رغم نگاه غالب به سینما به عنوان یک هنر بازنمایانه، ما تلاش کرده¬ایم نشان دهیم که اندیشه¬های دلوز در این راه خلاف¬آمد بوده و مسیرهای تازه¬ای را می¬گشایند. روش¬شناسی برگسونی در زمینه¬ی «شهود» و «عقل» را بررسی کرده¬ایم و انواع تقسیم¬بندی¬های دلوزی از تصویر را شرح و بسط داده¬ایم. زیبایی¬شناسی مد نظر دلوز را در آثار سینمایی چندی ردیابی کرده¬ایم و تأثیر و تأثر آراء او را در عرصه¬ی مطالعات سینمایی بیشتر مد نظر قرار داده¬ایم. بنا به نظرات دلوز سینما دارای قابلیت ارایه¬ی تصویری از زمان است. زمان-تصویر و اندیشه-تصویر از کلیدهای درک تفکرات دلوزی هستند و ما این هر دو را به طور مبسوط بررسی کرده¬ایم.

کوشش اصلی در برابر هم قرار دادن دو نوع طرز تلقی کاملا متعارض با هم در زمینه ی شهر سازی و زیست مکان زندگی انسان است؛ تلقی اول : تلقی متافیزیکی از شهر که نمونه ی بارز آن سیر طرح افکنی آرمان شهر ها تا امروز بوده است. تلقی دوم : چشم انداز ضد متافیزیکی از شهر است که نمونه بارز آن شهر شناور متابولیست ها، ماشین شهر یا شهر رایانه ای گروه آرکیگرام، شهر اتصالی و شهر متحرک و در نهایت شهر سایبرگی آینده است. تلقی متافیزیکی از سکونت ، تصویر جزمی معبد سکوت و تقدس است.حال آنکه چشم انداز ضد متافیزیکی به سکونت، ماشینی دیدن سکونت و به پویایی واداشتن آن است. نماد طرز تلقی متافیزیکی از شهر، اتوپیا ها است و نماد چشم انداز ضد متافیزیکی به شهر شیزوتوپیا یا به اصطلاح فوکو هتروتوپیا ها است. در نهایت با طرح چالشهایی که تفکر فلسفی معاصر خصوصاً آراء ژیل دلوز و دانا هاراوی در برابر تحقق آرمان شهر ها قرار می دهند به این پرسش کلیدی و اساسی می رسیم که: پدیده سایبرگ حاوی چه توانهای ضد متا فیزیکی است؟

از میان هنرها، سینما هنری ست که ژیل دلوز بسیار به آن می پردازد. در سینما 1 : حرکت- تصویر و سینما2 : زمان- تصویر، او اشاره های بسیاری به کارگردانهای سینما و منتقدان آن می کند و درباره گسترش سینما از دوران صامت به دوران مدرن سخن می گوید. دلوز می گوید که کار دو جلدی او درباره ی سینما، یک تاریخ سینما نیست بلکه طبقه بندی تصاویر و نشانه هاست. دلوز مولفان بزرگ سینما را قابل مقایسه با اندیشگران می داند. آنها با حرکت- تصویرها و زمان- تصویرها به جای مفاهیم می اندیشند. هدف او در تنظیم منطق این اندیشه در تصویر- حرکت و زمان- تصویر برقراری نسبتی میان ماده و تصاویر و حرکت و زمان است. دلوز در سینما 2 : زمان- تصویر، این نقل قول از تارکوفسکی را می آورد: «در فیلم مدرن، زمان پایه ی سینما می شود همانطور که صدا در موسیقی و رنگ در نقاشی.» در اوایل دهه ی 70 تحت تاثیر جنبش زنان، منتقدان فیلم شروع به متفاوت دیدن فیلم و تاریخ سینما کردند. نتیجه این تلاش ارائه نوعی تاریخ نگاری سینمای بدیل بود که به بازکشف کارگردانان و بازیگران زن فراموش شده کمک کرد. در نگاهی جامعه شناختی هدف کارخانه ی رویا سازی هالیوود، تولید آگاهی کاذب بود، به گونه ای که فیلمها زنان واقعی را نشان نمی دادند بلکه تنها تصاویری کلیشه ای و ایدئولوژیک مملو از زنانگی را به نمایش می گذاشتند. این تصاویر به مخاطب مونث فرصتی برای شناخت درست نمی داد بلکه جایی برای فرار به فانتزی از طریق همذات پنداری با کلیشه ها بود. نتیجه بیشتر از خودبیگانگی بود تا آزادی. دلوز در تقابل با قدرت زبان از نیروهای حیات سخن می گوید. به نظر او هدف اصلی هنر، پدید آوردن احساس است. بدین ترتیب احساس در استدلال دلوز جایی خارج از شناخت یا فهم مشترک قرار می گیرد. احساس ادراکی ماشینی است، به عبارت دیگر اثر هنری همچون یک ماشین عمل می کند. ماشینی که اثرات لرزش، ارتعاش و حرکت را پدید می آورد. تجربه ی امر سینمایی تنها بازنمایی چیزی که دارای معنا باشد نیست بلکه سرهم ساختی زیبایی شناختی ست که همراه با مخاطب یا تماشاگر از طریق فرآیندهای مولکولی شدن، حرکت و ارتعاش می کند. اثر هنری اتصال برقرار می کند و از طریق تاثیر، شدت، شدن و احساس عمل می کند و نه ضرورتا از طریق سوبژکتیویته، هویت و بازنمایی .

مقدمه جوامع با کنار هم قرار گرفتن انسان ها بوجود آمده اند. قوانین و شرایط جامعه بر اساس خصوصیات و خواسته ها و شرایط زیست محیطی انسانها، تعریف و پی ریزی می شود و به مرور زمان همین شرایط اجتماعی زمینه ساز ظهور شرایط دیگری می شود و چنین روالی همچنان ادامه یافته و در جریان این فرآیند، قوانینی که خود اجتماع تهیه،تایید و اجرا کرده اند، سبب ساز بروز زمینه های روانی و اجتناعی متفاوت در بین آنها می شود. تنوع نگرشها، نوع تفکر و نحوه واکنش نسبت به شرایز محیطی و به تبع آن حالات و درونیات افراد، همواره همواره عامل زمینه ساز برای هنرمندان، به منظور خلق آثار هنری و بیان این حالات و درونیاتشان در زمینه های مختلف هنر بوده است. از روزگار انسانهای نخستین تا به امروز انسان به اشکال متفاوت شاهد و تجربه گرتاثیرات محیط بر خود بوده است و در هر دوران، نتیجه این تغییر و تحولات بر خود را به نحوی بروز داده است. صرف نظر از اقدام خودآگاهانه با ناخودآگاهانه انسان در هر دوره، "توجه به خود" و تامل در درونیات و بروز واکنشهای وی به صور مختلف و در زمینه های متنوع، از موضوعات مورد توجه افراد و علی الخصوص هنرمندان بوده است. با اینکه نخستین آثار خودنگاره در میان غارنگاریهای انسان نخستین و سپس در آثار پیکره تراشی و نقاشی دیده شده، اما با ظهور عکاسی و ثبت تصاویر خودنگاره عکاسانه توسط عکاسان از همان سالهای نخستین اختراع آن تا به امروز، جهان مخاطبان و صاحبان آثار با رویکردی خاص در پردازش واکنش اشخاص در برخوردبا و حضورِ در دنیای پیش رو مواجه شدند. رویکردی دو سویه، ناشی از درونیات فرد و تاثیرات جهان بیرونی. وقایع، افراد، صحنه ها، ذهنیات و تفکرات با قرار گرفتن در مقابل دوربین عکاسی، از هر آنچه هستند جدا شده و تبدیل به شیئی قابل لمس یعنی عکس، می شوند. هنگامیکه موضوع روبروی دوربین خود شخص باشد، پیشینه، طبیعت، علایق، درونیات، ظواهرو تمنیات شخص در کسری از ثانیه تبدیل به شیء می شود و هم عکاس و هم مخاطب در مواجه با این شیء ظاهرا خود را کنار میگذارند تا درونیات موضوع را از ظواهر عکس تفسیر کند و شاید با مطالعه همین ظواهر به تفسیر و تحلیل انگیزه عکاس از چنین شیوه ارائه ای بپردازد. اما به هرحال، از هر دیدگاهی که عکس مورد بررسی و تفسیر قرار گیرد، از صافی ذهن عکاس و مخاطب که حاصل تجربیات، دربافت ها، برداشت ها، آرزوها و سلایق هر یک از آنهاست، عبور میکند. در جایی که موضوع عکاس، خود وی باشد، دیگر مساله فقط دیدن و خواندن موضوع نیست، در این حالت هدف، مطالعه، تحلیل، تعریف، تفسیر و توضیح « هرآنچه هست» و « هر آنچه نمایانده شده» خود هنرمند است. « خودی» که بواسطه عکاسی شدن تبدیل به شیء گشته و زین پس هدف خوانش «دیگری» است و نه خود. از آنجا که خود در تصاویر خودنگاره عکاسی، به موضوع تبدیل گشته، پس مانند هر موضوع دیگری میتواند ساخته، روایت، صحنه پردازی و حتی شکار وکشف شود. و باز از آنجا که در خودنگاره، موضوع و عکاس یکی هستند و از طرفی دست عکاس هم در شیوه پرداخت به خود به عنوان موضوع، و هم در نحوه نمایش باز است، از این رو همواره در معرض خطر تحریف موضوع قرار دارد. خود از سویی حاصل ویژگیهای طبیعی و خصائل ژنتیکی و وراثتی است و از سوی دیگر محصول تجربیات محیطی، در مواجه با جریانات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، و فرهنگی و نیز بستری که در آن رشد یافته می باشد و همچنین جایگاهی برای بروز تمنیات، آرزوها، خواسته ها و غرایز است و همین خصوصیات به انسان جنبه های متنوع بیشماری می بخشد که میتوان عکاسی خودنگاره را آیینه ای تمام نما از تاثیرات جریانات مختلف در هر زمینه اعم از سیاست، اقتصاد، اجتماع، دین و حتی جغرافیا و هر آنچه پایه های هویت و شخصیت فرد را بنا می کند دانست. معاصر بودن پدیده، عکاسی و شیوه های متاخر برخورد با مقوله ی عکس و عکاسی که دیگر تنها وسیله ای برای بازنمایی و ثبت صرف وقایع به شمار نمی رود، بلکه شیوه ای برای بیان مقاصد، حرفها و درونیات است و از آنجا که در سالهای اخیر شاهد ارایه آثار بیشمار عکاسی در زمینه عکاسی خودنگاره و نیز برپایی نمایشگاههایی با همین موضوع توسط عکاسان مختلف، بوده ایم و همچنین گرایش روزافزونی نسبت به این روش عکاسی در بین عکاسان، چه در سطح آماتور و چه در سطح حرفه ای دیده شده، و با توجه به قابلیت قرار گیری روند حجیم جریانی به عنوان مرجعی برای مطالعه جامعه شناسانه و روانشناسانه جامعه و خصوصا نسل جوان عکاسی و نیز علاقمندی و اشتغال خود در همین زمینه، اینجانب را بر آن داشت تا به مطالعه و تحقیق درباره ی دیگر عکاسان ایرانی که در این سبک آثار قابل توجهی داشته اند، گرداخته و درباره ی علل گرایش و نیز زمینه های سبب ساز گرایش به عکاسی خودنگاره، تحقیقاتی به عمل آورم. بعد از انقلاب اسلامی و با پایان پذیرفتن جنگ تحمیلی و سالهای بعد از آن و نیز پایان پذیرفتن دوران رکود اقتصادی حاصل از جنگ و قطع ارتباطات بین المللی در آن دوره و سپس بازشدن مرزها و ظهور پدیده ماهواره و اینترنت و ارتباطات جهانی و هم ارز با وسعت دامنه ارتباطات جوامع در دوران معاصر و تاثیر پدیده ماهواره و اینترنت و رسانه ها که فاصله ارتباط افراد جوامع مختلف را به حداقل می رساند و تاثیرات روزافزونی بر فرهنگ های افراد جوامع مختلف و خصوصا جوامع شرقی که اصالتا دارای فرهنگی درون گرا هستند میگذارد، دامنه پرسش های بنیادین درباره ی هویت و اصالت و منشاء حقیقی آن نیز گسترش یافته است. نسل جوان ایرانی با زمینه ای دور از چنین ارتباطهای گسترده، امروز با این پهنه وسیع ارتباطات، روبه رو ست. فاصله عمیق بین تفکرات و زمینه های سنتی فکری نسل قبل و ریشه های اعتقادی آنها و دامنه نامحدود امکانات ارتباطی در دروره جدید و هجوم اطلاعات، شناخت هویت و دستیابی به تعریفی از آن، آنها را با بحرانی مواجه کرده است. اینکه امروزه هویت بر چه مبنایی تعریف می شود؟ هم ارزی جغرافیایی؟ هم ریشگی ملی؟ باورهای اسطوره ای و باستانی مشترک؟ اشتراکات قومی، زبانی؟ یا مذهب؟ درگیری نسل جوان با چنین وسعتهای ارتباطی و مواجهه با اینکه چه چیزی هویت وی را بنا می سازد، توجه به درونیات و کیستی و چیستی این نسل را افزایش داده است. از جمله محل بروز چنین حساسیتهایی را در زمینه عکاسی می توان تحت عنوان « عکاسی خودنگاره» مورد اشاره قرار داد که مبنای تحقیق اینجانب در باب علل و دلایل گرایش عکاسان ایرانی به این نوع عکاسی و خصوصا نسل جدید عکاسان ایرانی است، خواهد بود. حال آنچه مورد سوال است این است که "من" ، "خود" یا "خویشتن" تحت تاثیر چه عواملی قرار دارد و روند شکل گیری آن متاثراز چه چیزهایی می تواند باشد؟ فصل اول این پژوهش با هدف پاسخ یابی برای این پرسش ها از منظر روانشناسی تهیه و تنظیم شده است. در طول مسیر مطالعاتی خود به این مطلب رسیدم که برای بررسی عوامل تاثیر گذار در آثار عکاسان خودنگاره ایران بی تردید باید سراغ ریشه های هویت ایرانی نیز رفت. اینکه چه عواملی سبب تمایز احتمالی آثار عکاسان ایرانی با دیگر عکاسان است. اگر عکس های خودنگاره جستجویی برای یافتن خویش باشد، موازی با عوامل روانشناسانه، بایست که تغییر و تحولات اجتماعی جامعه ای کهه هنرمند در آن میزید نیز مورد توجه قرار بگیرد. به همین دلیل در ادامه به بررسی هویت ایرانی پرداخته شده است. آنچه در فصل سوم بدان پرداخته شده مروری است بر تاریخ عکاسی ایران با این قصد که در کل به دیدگاهی درباره ی چگونگی اوضاع و احوال جامعه ی عکاسی در ایران دست یابیم تا بررسی زمینه های تاثیرگذار، شکل دهنده، و یا بازدارنده در عکاسی خودنگاره آسان تر شود. در ادامه در فصل چهارم، عکاسی خودنگاره در دنیا مورد توجه قرار گرفته و با اشاره ای گذرا به عکاسانی که آثار خودنگاره ی عکاسی از ایشان بجا مانده به تحلیل درمورد عکاسی خودنگاره پرداخته شده است. آخرین فصل از این مجموعه با مدخلی به نخستین عکاسان خودنگاره در ایران پرداخته و در ادامه با بررسی تعدادی از آثار خودنگاره عکاسان ایرانی در دوره معاصر واز آنجا که تعداد هنرمندانی که اختصاصا به عکاسی خودنگاره پرداخته اند بسیار محدود است، با معرفی و بررسی اجمالی تعدادی از آنها که آثار در خور توجهی از خود ارائه داده اند و یا آثار آنها با توجه به محدودیت های فرهنگی و تمایل شخصی ایشان قابلیت طرح را دارند بجث به سوی نتیجه گیری می رود.

استعاره یکی از قدیمی ترین و موردبحث ترین مسائل فلسفی در طول تاریخ فلسفه ی غرب بوده است. با این حال، بسیاری آن را متعلق به بازیِ زبانی ادبی، یا به بیان دیگر، رتوریک، می دانند، و ارزش استعاره در سخن فلسفی، و تفکیک معنای آن در بازی زبانی ادبیات و بازی زبانی فلسفه، آن چنان که باید، به بحث گذاشته نشده است. این تفکیک را از طریق طرح دو مفهوم «استعاره» و «امر استعاری» انجام داده ایم، و جایگاه استعاره در فلسفه ی ریکور و دریدا را نیز به عنوان شاخص اهمیت فلسفی آن شرح می دهیم. یکی از مباحثاتی که در قرن بیستم، به تأسی از فلسفه ی هایدگر، شکل گرفت بحث هرمنوتیک ریکوری و شالوده شکنی دریدایی است. این دو فیلسوف در یکی از مواجهات مهم شان به بررسی و تدقیق مفهوم استعاره پرداختند. این مواجهه در نوشته های دو فیلسوف تجلی یافته، و در این جستار می کوشیم بر اساس متون مهمی که دو فیلسوف در این باب نگاشته اند، دیدگاه های هرکدام در باب استعاره و انتقادات شان به یک دیگر را شرح دهیم. گفت وگو و مباحثه ی دو فیلسوف در این باب، نه تنها بر غنای فلسفی بحث استعاره می افزاید، می تواند به طور کلی خطوط تمایز و شباهت شالوده شکنی و هرمنوتیک مدرن را نیز روشن کند. ورود به این بحث مستلزم ارائه ی تصویری روشن از چارچوب کلیِ اندیشه ی این دو، و نیز تاریخی است که استعاره از طریق مباحث فیلسوفان مهم تاریخ فلسفه با خود حمل می کند.

هنگامی که به نگرشهای آن دوره نیز نگاهی می افکنیم همچنان حیرت افزوده می گردد. زیرا هم عنصر زمان و هم عنصر مکان در سلسله مراتب وجوداز خاک تا افلاک تلطیف می گردند و گونه دیگری یعنی عدم کوشش نگارگر برای ایجاد وهم بعد سوم، حضور نور در همه جای تصویر، نبود سایه روشن، همارایی بر اساس هندسه کیفی، و دیگر عناصر توجه می شود، این پرسش در اندیشه شکل درنگی ژرف نگرانه بر نگاره های ایرانی پدید آمده در مکتب هرات کافی است تا بیننده را با ویژگیهایی روبه رو سازد که در یک پرده تصویر رویکردی عکس گونه یا طبیعت گرا یافت نمی شود. هنگامی که بدین ویژگیها می گیرد: به راستی هنرمند زمان و مکان را چگونه می اندیشیده و چگونه در نگاره می نشانده است؟ می شوند. آیا این نگرش در اندیشه هنرمند تافته است؟ پاسخ باید آری باشد زیرا به هر حال هنرمند زاده زمانه و زمینه خویش است

رشد روز افزون تولیدات سینمایی در ایران بررسی تاثیر این هنر را از سینماهای دیگر کشورها ضروری می سازد.بالاخص با شکل کیری دنیای دیجیتال که فرصت های ارتباطی بسیاری را فراهم اورده است.چنین بررسی ای باعث شناخت عناصر درونی سینمای ایران شده وبدین ترتیب مانع از استحاله ی فرهنگی سینمای ایران می شود.

چکیده این تحقیقی است، با هدف بررسی امکان فلسفه ای مستقل زیر عنوان فلسف? فیلم. گام ضروری اول برای این هدف، تلاشی نظری برای نشان دادن نحوه هایی از ارتباط بین فلسفه وفیلم است، که امکان وجود فلسفه ای مجزا با عنوان فلسف? فیلم را تأیید میکند. پس از مباحثه درباب خود اید? فلسف? فیلم، سه حوز? کلاسیک عمد? فلسفه، هستی شناسی، اخلاق و زیبایی یا هنر و نسبت آنها را با فیلم بررسی خواهیم کرد. دلیل اینکار، در وهل? اول، نشان دادن نسبت بین فیلمها، با توجه به ماهیتشان و این حوزه های کلان فلسفه است که به نوب? خود ما را در هدفمان یعنی اثبات ارتباط بین فیلم و فلسفه یاری خواهد کرد. و در مرحل? بعد، پاره ای از قابلیتهای فیلم دربرانگیختن پرسشهای جدی و تازه در این حوزه هاست. گام بعدی این تحقیق، ملاحظ? فیلم در نسبت با مسئل? آگاهی و نظری? شناختی، دو حوز? پر رونق فلسف? ذهن معاصر، است که میکوشد توانایی فیلمها در آگاهی بخشی و واکنشها و کارکردهای ذهنی مخاطبان در مواجهه با فیلمها را بررسی کند. پس از این گام، به بررسی مابعدنظریه (پست ـ تئوری ) در اندیش? دو نظریه پرداز و فیلسوف فیلم مهم معاصر و نقد آن از سنت کلاسیک نظری? سینمایی و راهکارهای جایگزینش برای این سنت خواهیم پرداخت. در انتها، ترجم? یکی از گفتارهای کارگشا درباب حدود قابلیت فلسفی فیلمها از یکی از فیلسوفان فیلم مطرح معاصر را ارائه خواهیم کرد.

چکیده: این رساله سعی دارد با بررسی، تعمق و کنکاش در فیلم های مستند اجتماعی معاصر ایران از دهه ی 1370 شمسی تاکنون به کالبد شکافی سبکی خاص از فیلم های مستند اجتماعی ایران بپردازد. سپس شاخصه ها و ویژگی های این نوع سینمای مستند را در فیلم های مستند ساخته شده بوسیله ی مهرداد اسکویی، ابراهیم مختاری و محمد شیروانی به عنوان مطالعه ی موردی تعمیم دهد و به بررسی جنبه های ساختاری این فیلم ها از نظر کارگردانی، تصویربرداری، تدوین، صدا، موسیقی، گفتار متن و به طور کلی تألیف اثر بپردازد. شناخت ویژگی و یافتن عوامل موثر در فیلم های مستند اجتماعی و دلایل موفقیت چنین فیلم هایی که نیازمند دانش و سواد بصری برای ورود به مباحث تخصصی می باشد از جمله اهداف دیگر این پژوهش است . روش تحقیق در این رساله اسنادی- کتابخانه ای است که با تاکید بر منابع مکتوب کتابخانه ای و بررسی اسناد، نشریات وکتب مختلف و همچنین مراجعه به فیلم ها و کنکاش در آثار مستند اجتماعی ایران در دهه ی 1370 به بعد صورت می پذیرد. ضمن آن که با استفاده از مصاحبه با افراد صاحب نظر و همچنین خود فیلم سازان این عرصه در جهت جمع آوری و سامان بخشی اطلاعات و استخراج مطالب مورد نظر و دسته بندی آنها مطابق به موضوع مورد پژوهش صورت پذیرفته است.

ژیلسون از جمله متفکرانی است که بر بنیاد صناعی هنر تأکید می کنند و در برابر نظر?? شناخت- گرایی در هنر ، معتقد است که هنر نه به ساحت شناخت بلکه به ساحت ساخت تعلق دارد .او می- کوشد در قالب هستی شناسی هنر خویش این دیدگاه را بر کرسی بنشاند. بر این اساس رساله حاضر در قالب سه فصل به شرح زیر سامان یافته است. در فصل اول ابعاد مختلف هستی شناسی هنر از نگاه ژیلسون توصیف می شود و تمایز دو ساحت شناخت و ساخت ، نسبت آنها با یکدیگر و دلایل رجحان ساخت بر شناخت در هنر بررسی می گردد. آنگاه نشان می دهیم که چگونه او به این نتیجه می رسد که ذات هنر صناعت است و هستی هنری هستی صناعی است. در فصل دوم به خصوصیات عمده هستی صناعی از منظر ژیلسون می پردازیم و بر اساس دو مفهوم کلیدی ماده و فرم (صورت) شکل گیری هستی هنری و تمایز میان هستندگان هنری و سایر هستندگان را بررسی می کنیم. در فصل آخر اندیشه های ژیلسون را در مورد هنرهای خاص به کار می بندیم. به این منظور مهم ترین اوصاف هستی شناسانه هنرهایی نظیر موسیقی، نقاشی، معماری، شعر، مجسمه سازی و رقص را بر اساس آموزه های ژیلسون توصیف می کنیم. در خاتمه به ارزیابی هستی شناسی هنر ژیلسون می پردازیم و ملاحظاتی را در باب دیدگاه ژیلسون در باب نسبت هنر با شناخت و ساخت مطرح می کنیم.

این رساله به جنبه های مختلفی از تاثیر سینما بر مخاطب ایرانی می پردازد یعنی تاثیراتی که ، فارغ از جنبه های هنری، زیبایی شناسانه، تعالی بخش، پالاینده و حتی آلاینده؛ و سابق بر اینها، بایسته و پیوسته ی ماهیت بنیادین سینما هستند. بنابراین هدف و گرایش اصلی ما در این رساله عطف توجه به تاثیر فیلم به عنوان تجربه ای درجهانی بر مخاطب خواهد بود اینکه فیلم چگونه در تجربه ی تماشا می تواند بر شناخت مخاطب از جهان تاثیر بگذارد، چه نوع اطلاعاتی را به مخاطب انتقال می دهد و چه جنبه های آموزشی ای را می توان برای فیلمهای سینمایی امروز در برخورد با مخاطب ایرانی متصور بود.

چکیده: هنر در طول تاریخ و مفاهیم توصیفی تعاریف گوناگونی را داراست، این واژه امروزه مصادیقی همچون نقاشی و موسیقی و رقص و معماری و گرافیک و سینما و تئاتر را به ذهن می آورد اما در گذشته، یعنی کمتر از صد سال پیش، به این معنا به کار نمی رفته است و در معنای کلی فضیلت استفاده شده است. هنر در باور ایرانی با فن و معرفت همراه بوده است؛ اثر این معرفت موجب شده که هنر ایرانی با هنر سایر نقاط دنیا متفاوت باشد. این ایده و باور به صورت نقوش بر آثار هنری جای گرفته اند، از آنجا که هنرمند ایرانی تلاش خود را وقف زیباسازی اسباب و ابزار زندگی روزمره خود می کرده است، به همین علت در این پژوهش، صنایع دستی به عنوان نمونه ای از مصادیق این هنر، که بستری برای نقش بستن عقاید مردمان منطقه ی داشته، مورد پژوهش بوده است. چهار گرایش (حرفه) از هنرهای سنتی و صنایع دستی که در منطقه کردستان رواج دارد، بیش از دیگر هنر های سنتی شاخص است. این هنرها، عبارتند از قالی بافی، گلیم بافی، نازک کاری و ساخت زیورآلات سنتی، چراکه نقوشی که بر این آثار هنری نقش می بندد در میان نقوش سایر نقاط ایران متمایز هستند. به نظر می رسد آنچه که باعث می شود این نقوش یگانه باشند، از مردمی که به خلق آنها اقدام می کنند نشأت گرفته باشد و نیز این نقوش در باور مردم کرد معانی نمادینی را حمل می کند. جهت یافت معانی این نقوش، لازم است منشاء و بازنمود آن بررسی شود؛ مطالعات نشان می دهد، بیش از همه عقاید و باورهای مردم و محیط طبیعی و باورهای اجتماعی مردم است که موجب خلق نقوش بر روی این آثار شده است. در این راستا، سعی بر این است که اولاً مشخص شود هنرمندانی که این نقوش را خلق می کنند چه کسانی هستند و در طول زمان چه اقوامی در این منطقه ساکن بودند و در مرحله ی دوم عقایدی که آنان به آن باور داشته اند شناخته شود تا به این ترتیب معلوم شود که این نقوش سعی در بیان کدام باور و اعتقاد از این قوم داشته اند. برای نیل به این هدف، به ارائه ی نمونه های مستند از نقش مایه های این منطقه و تطبیق آنها بر باورهای قدیم و جدید مردمان کرد، پرداخته شده است. کلیدواژه ها: هنر کردستان، مبانی هنر، تصرف در شکل، هندسه، معنای هنر.

یکی از مباحثی که امروزه در حوزه ی فلسفه ی هنر شایان توجه است، کاوش در هویت و ماهیت هنرهای تجسمی و تفسیر و تحلیل آن ها از جمله هنر نقاشی است. ژان فرانسوا لیوتار از فیلسوفانی است که هنرهای تجسمی به خصوص جریان های هنری آوانگارد در اندیشه های او جایگاه ویژه ای دارد. وی آثار هنرمندانی چون مارسل دوشان و بارنت نیومن را نمونه هایی برای تبیین مفاهیم فلسفی خود قرار داده است. بزعم او برای تحلیل هنر آوانگارد باید از زیبایی شناسی امر والا سود جست و در این میان اثر هنری مدرن و پست مدرن را جایگاه نمایش امر نمایش ناپذیر می داند. او اذعان دارد که در نقاشی های بارنت نیومن رخدادگی اثر اهمیت دارد و والایی ویژگی بارز آن است. از سویی دگرگون/کننده های مارسل دوشان را نتیجه ی نمایش امرناانسانی می داند که بازی های زبانی مستقر را به چالش می کشد و فهم مخاطب از اثر هنری را برمی آشوبد. لیوتار هنر را از منظر زیبایی و اخلاق بررسی نمی کند بلکه معتقد است توانایی آثار هنری در طرح پرسش هایی است که شیوه های رایج تفکر و ژانرهای گفتمان مسلط را به چالش بکشند. از این روست که نقاشی مدرن و هنر آوانگارد را عرصه ی مناسبی برای گواهی دادن بر تفارق هایی می داند که ژانرهای گفتمان مستقر، آنها را پنهان می کنند.

از قدیم ترین ادوار تا دوران معاصر، برای شعر فارسی چهار سبک قایل شده اند که نخستین آنها سبک خراسانی نام دارد و دوران پس از اسلام تا پایان قرن پنجم هجری را شامل می شود. «هنر» در ادبیات این سبک نه به معنایی که امروزه از آن مراد می کنیم، که در معنای کلی توانایی، و یا به بیان بهتر، روش استفاده ی درست از توانایی آمده است. هنر متضاد «عیب» و «آهو» است. هنر ودیعه ای است الهی که قسمتی از آن وابسته به نژاد است و قسمت دیگر آن اکتسابی. هنر ملازم نژاد و گهر است و دیگر عنصر ضروری این سه: خرد. هنر نیازمند خرد است تا درست به کار گرفته شود. بخت نیز باید با هنرمند یار باشد تا او بتواند از هنر بهره بگیرد. اما علاوه بر این، از میان آنچه که امروز «هنر» می نامیم هم، در متون ادبی سبک خراسانی، در مورد هنرهای نویسندگی (یعنی شاعری و دبیری)، خوشنویسی، موسیقی، معماری و نگارگری اشاراتی وجود دارد. مباحث ادبا و شعرای این دروه بیشتر درمورد پدید آمدن هنرها و علل آن، معرفی و توصیف چندی از آثار هنری ستوده، در مواردی بررسی کارکرد این آثار و خصوصیاتی که اثر هنر نیک می باید داشته باشند، است. در این پژوهش هدف آن است که تعریف هنر، علل پیدایی هنر، و ارزیابی آثار هنری، یعنی به طور کلی فلسفه وجودی هنر، با توجه به آنچه که در آثار ادبی این دوره آمده است، ارائه شود. برای نیل به این هدف، به ارائه ی نمونه های مستند از اشعار و متون نثر این دوره و تطبیق آنها بر ساختار درک امروزین هنر نیز پرداخته شده است.

یکی از مهم ترین ویژگی های شعر متأخر ایران که به صورت خاصی در شعر دهه ی هفتاد ایران تجلی یافته مسأله ی ابهام در شعر و نسبت آن با زبان و مخاطب است. دراین متن کوشیده شده با ردیابی شعر بعد از نیما و حرکتی که از تصویرسازی به اهمیت دادن به زبانیت زبان کشیده شد دلایل این ابهام واکاوی شود. بسیاری از نظریه پردازان و منتقدان ادبی استدلال می کنند که ادبیات با نوعی ابهام در آمیخته به این معنا که زبان به هنجار و عادی در آن ویران می شود و معنای یکه و دم دستی ای به خواننده ارائه نمی شود. پررنگ شدن این جنبه از شعر در دهه ی هفتاد ایران علاوه بر آن که به زمینه های تئوریک و فلسفی اندیشه ی پساساختارگرا و پسامدرن متکی بود سابقه و زمینه ای دست کم صد ساله در شعر معاصر ایران داشته است. از این روابهام به منزله ی یک شگرد شاعرانه یا یک نوع ویژگی ذاتی در ادبیات مسأله ای است که می تواند به همراه خود بسیاری از مهم ترین مضامین و پروبلماتیک های فلسفی را نیز پیش بکشد، از جمله، نسبت زبان و اندیشه، فرآیند حصول معنا در ذهن مخاطب، مرگ مولف، وجوه افتراق و نسبت زبان و واقعیت، اهمیت دریافت مخاطب در آفرینش ادبی و ... بسیاری از این ایده ها در اندیشه ی فیلسوفان ساختارگرا و پساساختارگرا متجلی است. ابهام از یک سو می تواند منفی باشد و خواننده را پس بزند و از سوی دیگرمی تواند مثبت باشد و مخاطبی فعال بیافریند. اما درتحلیل نهایی این پروژه می توان گفت ابهام با ذات شعر آمیخته وعجین است زیرا که ابهام ذات زبان است.

تجزیه و تحلیل هنرهای تجسمی در ایران سالها است که در دانشگاهها تدریس می شود با وجود این حداکثر قادر است به نوعی نگاه فرمیک و ساختاری از آثار تجسمی برسد‎‏ یعنی صرفاَ به تجزیه ی آثار بر مبنای اشکال و روابط درونی اجزاء تصویردر خودش یا با کمی اغماض به تحلیلی از روان هنرمند دست یابدکه این دو مورد نیز به طور منسجم بر مبنای رویکردهای خاص فرمالیستی‏ و ساختارگرایانه و روانشناختی صورت نمی پذیرد.لذا این رساله قصد دارد تا با نگاهی از یک افق جدید و از منظر پدیدارشناسی و اصالت وجودی موریس مرلو-پونتی فیلسوف فرانسوی که شاید بتوان گفت دقیقترین تفکر فلسفی را در باب هنرهای تجسمی و به خصوص نقاشی ارائه کرده است روشی منسجمو قابل بسط و قابل آموزش در مورد تجزیه و تحلیل نقاشی در ایران به دست دهد.

الگوی آفرینش یک اثر هنری میان دو حوزه بین النهرین و یونان متفاوت می باشد . برای دستیابی به الگوی آفرینش هریک از این دو تمدن ، باید جایگاه انسان و رابطه او را با جایگاه و ساحت خدایان دریابیم . رابطه انسان و خدا در بعد خرد در اودیسه و از منظر کلان در یونان مبتنی بر وجود قواعد متناظر و رابطه انسان و خدا در بعد خرد در گیل گمش و از منظر کلان در بین النهرین مبتنی بر قواعد غیر متناظر می باشد . در حقیقت نگاه متفاوت به انسان و جامعه انسانی در هر یک از این دو حوزه جغرافیایی ، دو سبک آفرینش متفاوت را به خصوص در نقش بر جسته ها ، مجسمه ها و هنر آن عصر رقم زده است. بر همین مبنا هنر بین النهرین تابعی از واقعیت ملموس این جهان نبوده است بلکه صرفاً برای نشان دادن والاترین صورت از مفاهیم روحانی خداوند استفاده میشد . در نقطه مقابل و در هنر یونان همه چیز معیار و مقیاس انسانی به خود گرفت و این معیار و مقیاس به تمام آفرینش های هنری تعمیم پیدا کرد .

در این جستار تعامل ادبیات (رمان) و سینما با جامعه ی ایرانی در دهه های 30 تا 50، مورد بررسی قرار گرفته است. رویکرد اصلی این پژوهش نیز تاکید بر نقش گفتمانها و ایدئولوژیهای حاکم بر فضای جامعه با تکیه بر جریان روشنفکری بوده است. در این راستا جدال سنت و مدرنیته مهمترین مولفه، به شمار می رود که شیوه های زیست، اندیشه و ادراک حسی را تنوع بخشیده است. متاثر از چنین جدالی، ادبیات و سینما به عنوان شیوه های ادراک حسی در تعامل با اتفاقات اجتماعی گوناگون، رویکردهای مختلفی را از خود بروز داده اند که عمده ترین آنها از اوایل دهه ی 30 تا اوایل دهه 50 شامل: ملی گرایی، یاس و عدم تعهد، اسطوره گرایی و قهرمان سازی می باشد. از دیگر نتایج این جستار این بود که ادبیات و سینما جدا از میزان موفقیت آثار، در تعامل با اجتماع، تقریبا همگام با هم حرکت کردند.

بیماری سرطان برای کودک مبتلاء و خانواده اش به عنوان یک بحران جدی در زندگی مطرح است. نظریه های متعددی وجود دارند که به نقش مثبت روان درمانی و هنر درمانی فرد مبتلاء به سرطان در کاهش اختلالات روانی- جسمانی و حتی نقش موثر آن بر سیستم ایمنی بدن تاکید می کنند. پژوهش حاضر به بررسی ارتباط میان هنردرمانی به عنوان یکی از روشهای روان درمانی و کاهش اضطراب ناشی از بیماری می پردازد. این پژوهش مطالعه ای از نوع همبستگی است. جامع? نمونه این پژوهش عبارتند از کودکان 4 تا 12 ساله مراجعه کننده به بخشهای خون بیمارستان مفید و بیمارستان محک می باشند. اطلاعات مورد نیاز این پژوهش به وسیله سه ابزار استاندارد جمع آوری گردید که عبارتند از : الف) نقاشی درمانی با اجرای 3 آزمون آدمک گودیناف، آزمون خانه- درخت- آدم و آزمون نقاشی های فرافکن. ب) تئاتر درمانی : با اجرای 2 روش: پری رویایی و یک دقیقه تک گویی. ج) موسیقی درمانی : بکارگیر تکنیکی کاملاً نوین در تغییر فرکانسهای موسیقیایی، بدین صورت که گوش انسان قادر است فرکانس هایی میان 15000 تا 18000 در ثانیه را در طبیعت بشنود اما ثابت گشته است که امواج کمتر و بیشتر از این نیز در طبیعت وجود دارند که انسان قادر به درک آنها نیست. اما ذهن انسان که فراتر از ماده را نیز حس می کند می تواند این فرکانس های بالاتر را درک کند. از اینرو در این پژوهش جملاتی کلیدی نظیر «من سلامت هستم»، «من با خود و اطراف خود در صلح هستم» «من بهبود می یابم» و... ضبط گردید و سپس فرکانس آنها به مقیاسی فراتر از گوش انسان ارتقاء داده شد که پس از این کار دیگر

این پایان نامه با عنوان بررسی خاستگاه های سینمای هنری ایران، به منظور شناختِ ریشه های سینمای هنری ی ایران انجام شده است. بدین منظور جهت انجام فصل یک، نیاز به مشخص شدن جوایز بین المللی ی سینمای ایران بود. در این راستا و به دلیل عدم وجود منابع مستدل و کافی، مکاتباتی با جشنواره های متعدد جهانی از طریق ئی میل انجام شد. پاسخ این جشنواره ها در عین استقبال از موضوع پایان نامه، متاسفانه صریح و کاربردی نبود. در نهایت از راه های مختلف، تعداد 73 فیلمساز ایرانی که در جشنواره های جهانی موفق به کسب 653 جایزه برای 194 فیلم شده اند شناسایی گردید. با این حال، به طور قطع به یقین نمی توان گفت که این آمار، آماری کامل و خالی از اشتباه می باشد. اما می توان این ادعا را داشت که آمار به دست آمده، کامل ترین آمار موجود از جوایز بین المللی ی سینمای ایران در مورد فیلم های بلند داستانی ی ایران است که تا به حال تهیه شده. پس از پایان این فصل، 194 فیلم شناسایی شده، جهت نوشتن فصل های سه، چهار و پنج، مورد استفاده قرار گرفتند. جهت انجام فصل دو، مسیری مشابه با فصل یک و بخش های مربوط به آن در فصل های سه، چهار و پنج، نیز انجام پذیرفت. البته به دلیل محدودیت موضوع و در دسترس بودن منابع، این فصل با سختی ی کمتری نسبت به فصل اول انجام پذیرفت. گفتنی است که در این پایان نامه فیلم های کوتاه، مستند، انیمیشن و تجربی و جوایز آن ها مورد بررسی قرار نگرفته و تنها فیلم های داستانی مورد تحلیل و بررسی قرار گرفته است. ضمنا جوایز بر شمرده شده، تنها، جوایز مربوط به فیلم و کارگردان می باشد و جوایز متفرقه از جمله بازیگری، موسیقی، طراحی صحنه و ... که مستقیما با فیلمساز در ارتباط نیست محاسبه نشده است.

چکیده در این پژوهش، گرایش های زیبایی شناختیِ هنر معاصر ایران طی سه دهه پس از پیروزی انقلاب اسلامی مورد بررسی قرار می گیرند. این رساله در دو بخش تنظیم شده است، و هر بخش مشتمل بر سه فصل است. در بخش اول، که اختصاص به هنر معاصر ایران دارد، در هر فصل بنیان های زیبایی شناختی و گرایش های سبکی و ساختاریِ آن طی یک دهه بررسی می شوند. این سه دهه به ترتیب از سال 1357 تا 1367 ش. ، از 1367 تا 1375 ش. ، و از 1375 تا 1383 ش. و تا به امروز را در بر می گیرند. در دهه اول، هنر انقلاب و جنگ مورد توجه قرار می گیرد. دهه دوم شاهد احیای نوعی مدرنیسم پساانقلابی است. و دهه سوم، با ظهور گرایش های پسامدرنیستی همراه است. بخش دوم، به گرایش های زیبایی شناختی و مبانی فکریِ هنر معاصر در عرصه جهانی، و بویژه غرب، طی سه دهه مقارن با دهه های پیشْ گفته در ایران می پردازد تا معیاری برای مقایسه فراهم کند. این سه دهه از سال 1979/ 1980 م. تا 1990 ، از 1990 تا 2000 ، و از 2000 تا 2010 / 2012 را شامل می شود. در تحقق این هدف، در فصل چهارم، اندیشه پساساختارگرا و تاثیر آن بر هنر معاصر مورد بررسی قرار می گیرد. فصل پنجم به اندیشه و هنر پسامدرنیستی اختصاص دارد. و فصل ششم، منحصراً به تاثیرات زیبایی شناختیِ فلسفه دلوز و گوتاری بر جریان فکری حاکم بر هنر معاصر غرب و جهان توجه می کند.

چکیده: زیربنایی که ساختار این پایان نامه را منسجم نگاه می دارد، «سوژه» یا همان «خود» است و نگارش آن با خلاصه ای از نظریه سوژه –محور دکارت در شناخت، آغاز شده و بحث های متعاقب آن در آثار کانت و شوپنهاور به اختصار توضیح داده شده است و در ادامه ی آن رویکردی بر برداشتی اجتماعی و تاریخی، زیباشناسانه و روانشناسانه، از شناخت را مورد بحث قرار می دهد که متفکرانی همچون نیچه، فروید و مارکس ارائه کرده اند. اهمیت این برداشت در فهم ما از «خود» نیز مورد تحلیل واقع می شود. نگارنده در پایان، توصیفی از رویکردهای هستی شناسانه ی دلوز را فراهم می آورد تا از دریچه ی تفکر ایلیاتی و سوژه ی ریزمی اش بتوان راهی به آثار فرانسیس بیکن جست و از خلال آن به تحلیل سوژه ای پرداخت که در عصر معاصر به شکل هیستریایی از هم گسسته مطرح شده است. فصل پایانی که با نگاهی بر زندگی عجیب و سراسر ماجرا و چالش و دیوانگی، سازمان یافته ی بیکن شروع شده است، با همراه کردن بنیان های نظری ژیل دلوز، پا در وادی شگفت انگیز نقاشی های فرانسیس بیکن می گذارد و با یادداشتی دلوزی در باب فیگور نمایی در نقاشی ادامه پیدا کرده می کند. نگارنده در فصل پایانی با وام گرفتن از کتاب بیکن دلوز به رابطه ی نقاشی و احساس پرداخته تا مسأله ی واقعیت، احساس و هیستری را در نقاشی های بیکن بررسی کند. در واقع بخش نهایی نگاهی به بدن، گوشت و روح، حیوان شدن است تا زمینه ای را فراهم آورد که به واسطه ی آن فروپاشی و چند پاره شدن سوژه ی معاصر به طور استعاری توضیح داده شود. پرده های بیکن به سهم خود آن دنیای دروغین را ویران می کند، آن هم در فضای فرهنگی ای که همه را به آن دروغ ها نیاز است و مردم خواب سنگین قرن ها را به بیم و هراس در بیداری ترجیح می دهند.

چکیده بحث پیرامون ارتباط سینما و نقاشی، مسئله ای بوده که از بدو اختراع سینما،همواره ذهن بسیاری از هنرمندان و نظریه پردازان را به خودش مشغول کرده است.ضمن توجه به مولفه های پست مدرنیسم وارتباط بین دو حوزه نقاشی و سینما ،نگارنده تلاش کرده است تا با بررسی و مقایسه آثار اشنابل،نشانه های تصویری در این آثار را مورد تحلیل قرار دهد. اینکه مصادیق بصری و مفهومی پست مدرن در آثار اشنابل قابل تشخیص هستند یا نه،و یا اصلا آثار او به عنوان عقاید ، باورها و روحیه ی یک عصر و دوره معتبر هستند یا نه نیاز به کنکاش بیشتر حول شخصیت او و آثارش دارد. آثار او بارها ستایش و تحسین شده اند و گاه مورد انتقاد نیز قرار گرفته اند. میل به جستجو و کنکاش در این هنرمند و تجربه های کاری گوناگون همراه با موضوعات و مفاهیم گسترده ای که دستمایه ی کارهای خود قرار داده است، مانع تحلیل این آثار بر اساس برخی مولفه های محدود می شود.مسلما با نگاه و رویکردی نسبی به این آثار، شاید بتوان برخی نشانه ها و مصادیق تصویری و محتوایی مشترک را در این آثار کشف کرد.مانند نماد پردازی و استفاده از استعاره های تصویری که هم در نقاشی ها و هم در فیلم های او قابل مشاهده هستند. یا توجه و استفاده ی هنرمند از مولفه ی تکثرگرایی(پلورالیسم) که اشنابل با تکیه بر روش های التقاطی و ایجاد نوعی ابهام تصویری برای مخاطب به این مهم در آثارش دست یافته است.از جمله مفاهیم بکار رفته در نقاشی ها و فیلم های اشنابل،می توان به مسائل مربوط به خشونت،شکنجه،هویت با رویکردهای قومی،نژادی و جنسیت و مفهوم رهایی و آزادی اشاره کرد.در مجموع فیلم های اشنابل شاید به علت تعداد محدودشان نسبت به نقاشی ها،از انسجام بیشتری برخوردارند. با این حال،نه فقط درباره ی اشنابل و ویژگی آثارش،بلکه در مورد سایر هنرمندان معاصر و متاثر از پست مدرنیسم نیز نمی توان به سادگی نظرات قطعی و مطلق را ارائه داد.و تنها می توان این آثار را به طور نسبی و با در نظرگیری برخی مفاهیم کلی مورد ارزیابی قرار داد. کلید وا ژه : جولیان اشنابل ، سینما ، نقاشی، پست مدرنیسم، نشانه های تصویری

تعدد داستان خدایان، اساطیر و افسانه ها که در کهن ترین منابع مکتوب هند (وداها) وجود دارد، حاکی از قائل شدن حقیقتی ورای زندگی کره خاکی است. در کنار تعدد خدایان، مبانی فکری هند، همیشه قائل به وحدت وجود است و به بارزترین نحو، در ودانتا که تفاسیری است که در قرون وسطی بر متون ودائی نوشته شده است، وجود دارد. حقیقت مطلق در متون ودائی که در این نوشتار، تفاسیر شانکارا برای بررسی آن برگزیده شده است، در قالب روح مطلق جهانی و فردی – برهمن و آتمان – بیان می شود. هنر هر سرزمین، خاستگاه ژرف ترین مسائل فکری و معنوی آن است ودر این میان، موسیقی به سبب دور بودن از ماده، انتزاعی ترین هنرها و مناسب ترین محمل برای بیان حقیقت منزه است. باور به القاء نیروهای ماوراء الطبیعی در هنر موسیقی، در بسیاری از افسانه ها و داستانهای ودایی، بیان شده است. رابطه حقیقت محض یا روح مطلق و نحوه بروز ظهور آن در موسیقی که الهام خوانده می شود، موضوعی است که در این نوشتار به آن پرداخته شده است. در نخستین فصل این نوشتار به تحول نحوه بیان حقایق، از قالب داستانها و اساطیر تا روح مطلق (آتمان) از کهن ترین متون ریگ ودا تا ودانتا اشاره شده است. فصل دوم به تصویر شدن حقیقت هستی در پرده خیال خداوند، مایا، می پردازد. روح منزه، متعین می شود و آتمان به جیوا تبدیل می شود. بر روح است که برای رسیدن به موکشا (نجات)، این تعینات و انفعالات نفسانی (چیتا -وریتی) را از میان برده تا دوباره محل تجلی حقیقت مطلق گردد. این مقام که همان ایشوارا یا الهام است، همان حالتی است که هنرمند موسیقیدان، صدای ناسروده آغازین (ام) را می شنود و آن را در قالب اندازه های زمینی (بهوتاماترا) به صورت موسیقی خلق کرده تا برای زمینیان آناندا (وجد) را به ارمغان آورد.

رساله پیش رو در دو بخش اصلی "کلیات و مدخل" و "فصول اصلی" تقسیم میشود. در بخش اول مباحثی چون پرسشها، پیشینه و غیره تحقیق و همچنین بخشی به نام مدخل موجود است. در بخش مدخل پژوهشگر چارچوب نظری پژوهش را عنوان میکند. در ابتدا مروری بر زندگی و آثار مل بروکس کارگردان مشهور امریکایی و همچنین مروری بر نظریات برگسون در باب خنده داشته ایم و سپس به تعریف کمدی و انواع آن و تعریف پارودی پرداخته ایم. بخش دوم شامل سه فصل است. فصل اول به رابطه بین کمدی و پارودی میپردازد. با توجه به مباحث مطرح شده در بخش اول به بحث پیرامون وجوه اشتراک و افتراق پارودی و کمدی میپردازیم. در فصل دوم با دستمایه قرار دادن داستان سیاوش در شاهنامه تلاش شده با ذکر نمونه هایی بر اساس نظریات برگسون روند چگونگی تبدیل یک اثر تراژدی به پارودی توضیح داده شود. در فصل سوم سعی شده است نظرات بگسون بر روی سه اثر پارودیک مل بروکس (اوپهای فضایی، زینهای شعله ور، فرانکشتاین جوان) پیاده شود تا کاربرد یا عدم کاربرد این نظریات روشن گردد.

تحقیق حاضر در پی پاسخ به این پرسش است که مفهوم «خود» چگونه در دهه های اخیر در هنر معاصر ایران و خاورمیانه مورد بازاندیشی قرار گرفته است. هنرمندان بسیاری مفهوم خود، هویت، و به طور کلی مفهوم سوژه ی شناسا را بخصوص از منظر نگاه مطالعات پسااستعماری مورد توجه قرار داده اند. اینک مساله اصلی مورد توجه ما در این مجال، آن است که برخورد هنرمندان با این مفهوم چگونه بوده است؟ آنان از چه روش هایی برای بازنمایی خود بهره برده اند؟ دو عنصر اساسی در تعیین رویکردهای هنرمندان به خود باید مورد توجه قرار گیرد: واقعیت و مجاز. زاویه نگاه ما به خود از منظر رابطه میان واقعیت و مجاز است، به این معنا که آیا خود (نفس ) یک کل منسجم است یا این تعبیر بیشتر یک مجاز زبانی است. این موضوع در رابطه با موضوع هویت هم در غرب و هم در کشورهایی مانند ما مورد توجه ویژه قرار گرفته است. به همین دلیل در این پایان نامه به توصیف و بررسی و تحلیل اشکال متنوع بازنمایی «خود مجازی» در هنر معاصر (به ویژه در آثار هنرمندان ایرانی و خاورمیانه) پرداخته شده است. برای این منظور نظریه های اصلی مرتبط با این مفهوم مورد بررسی قرار گرفته و بر اساس آثار شماری از هنرمندان فعال دهه ها یا سال های اخیر تحلیل می گردد. بر اساس این نظریه ها و تصویرهای مورد بررسی در این پایان نامه این نتیجه حاصل می شود که هر گاه که ما در هنر معاصر از خود سخن می گوییم در واقع در حال سخن گفتن از خودی چندگانه، خودی شیزوفرنیک، خودی در حال ساخته شدن، خودی در فاصله با خود، و خودی به عنوان انعکاسی از خود هستیم.

1- بیان مسئله: «یکی از اندیشه های قرن بیستم توجه به سنت زبان کاوی است. فردنیان دوسوسور زبان شناس ساختار باور چارلز سندرس پیرس نشانه شناس آمریکایی آغازگر نقدی اساسی بر فلسفه سوژه رنه دکارت و ایمانوئل کانت شدند- نقدی که طبق آن جایگاه شناخت، زبان و نشانه ها هستند نه فراگردهای ذهنی» ( باکلند،52، 1390) .تقریباً همزمان با سوسور در آن سوی اقیانوس اطلس در آمریکا نیز منطق دانی بنام پیرس هم روی طرح نشانه شناسی کار می کرد. این دو بعنوان اولین نگره پردازان در حوزه علم نشانه شناسی شناخته شده اند. نشانه شناسی به مثابه روش پژوهشی از حدود 1950 وارد عرصه علوم شد و به دلیل گستردگی مباحث در عرصه فلسفه، زیبایی شناسی و ارتباطات پژوهش هایی به انجام رسانید.«این سیر اندیشه در سده بیستم، درنظریه فیلم بازتاب یافته است، به ویژه درتغییر موضع از «نظریه کلاسیک فیلم» (آندره بازن، رودلف آرنهایم و دیگران) به «نشانه شناسی کلاسیک فیلم» (پژوهش های نخستین کریستین متز بر پایه زبان شناسی ساختار باور)»(همان، 52-53).آنچه هم اکنون در این پژوهش مدنظر است حوزه نشانه شناسی فیلم است که مانند سایر بررسی های نشانه شناختی،پایگان نشانه ای دو سطحی است که مانند سایر بررسی های نشانه شناختی، پایگان نشانه ای دو سطحی رایج را اختیار کرده (سطوح آشکار/سطوح پنهان) و فرضیه هایی برای توصیف سطوح پنهان (دلالت های ضمنی) عرضه می کند، «نشانه شناسان معتقدند: فیلم به مثابه زبان رمز گذارده است و در سطح زیرین خود نظامی خاص و مستقل دارد که می توان این واقعیت نهفته خاص را با استفاده از روش های زبان شناسی ساختار باور بازسازی کرد» (همان،55). کریستین متز نخستین کسی بودکه مقوله های دلالت فیلم را از زبان شناسی استخراج کرد و این کار اعتبار بنیانگذاری رشته جدیدنشانه شناسی سینما را برای او به ارمغان آورد. متز بروشنی سرسپرده زبان شناسی ساختاری و نوشته های سوسور بود. «به عقیده متز می توان از برخی اصطلاحاتی که در عالم زبان شناسی طرح و شرح شده اند، مانند دال و مدلول و محور هم نشینی و جانشینی در بررسی زبان سینما بهره گرفت، زیرا این اصطلاحات به ویژگی هایی مربوط اند که مشترک میان نظام زبان و دیگر رمزگانه است. زبان شناسی ممکن است شاخه ای از نشانه شناسی باشد، ولی آگاهی از روش ها وابزارهای آن برای پژوهش درعرصه نشانه شناسی بسیار ارزشمند است.» (نیکولز،1378،82). او در تعریف نشانه شناسی می گوید: «نشانه شناسی تصویر و سینما، تفسیر زیبایی شناسانه گرامر یک فیلم است» (استم،1383،28).اگر بدنبال ماهیت زبان شناسی فیلم باشیم باید با این دید به سراغ آن برویم: «زبان شناسی فیلم که متز منشأ آن را به هم گرایی زبان شناسی و عشق به سینما نسبت میدهد، با سوالاتی از این دست کاووش می شود: آیا سینما یک نظام زبان (لانگ) است یا صرفاً زبانی هنری (لانگاژ)؟(مقاله ی متز تحت عنوان «سینما: لانگ یا لانگاژ»(1964) مقاله ای بنیادین در این حوزه ی پژوهشی بود). آیا می توان از روشهای زبان شناسی برای مطالعه رسانه ای «تصویری» چون فیلم استفاده کرد؟ اگر پاسخ مثبت است، آیا در سینما معادلی برای نشانه ی زبانی وجود دارد؟ اگر نشانه ی سینمایی وجود دارد، آیا رابطه ی میان دال و مدلول در چنان نشانه ای «انگیخته» است یا مانند نشانه زبان «دلبخواهی»(قراردادی) است؟ (از دید سوسور رابطه ی بین دال و مدلول «دلبخواهی است»، نه فقط به این معنا که نشانه های منفرد هیچ رابطه ای ذاتی و جوهری بین دال و مدلول را نشان نمی دهند، بلکه هم چنین به این معنا که هر زبان، برای آنکه معنا تولید کند، به گونه ای «دلبخواهی» پیوستار صوت و همچنین معنا را تقسیم می کند.) «ماده ی بیان» در سینما چیست؟ آیا نشانه های سینمایی، به اصطلاح «پیرس» تصویری(شمایلی) است، نمادین است یا نمایه ای و یا ترکیبی از این سه؟ آیا در سینما هیچ معادلی برای «تولید دوگانه ی» زبان (یعنی واجها به مثابه واحدهای کمینه ی صداوتک واژها به مثابه ی واحدهای کمینه معنا) وجود دارد؟ آیا سینما هم دارای دستور تجویزی است؟ معادل علائم سجاوندی در سینما چیست؟ فیلم چطور معنی تولید می کند؟ فیلم ها چطور درک می شوند؟ در پس زمینه ی این بحثها، موضوعی روش شناختی نهفته است. به جای طرح یک رویکرد بنیادی و هستی شناختی – سینما چیست؟ توجه به سوالاتی در رابطه با روش معطوف شده است. گذشته از این سوال که آیا فیلم زبان (یا مشابه زبان) است، پرسش گسترده تری مطرح است و آن این که آیا نظام های فیلمی را می توان باروشهای زبان شناسی ساختگرا یا هر روش دیگری در زبان شناسی مطالعه کرد.» (استم،117-118، 1383). همچنین درادامه و از قول کستی (1999)دیدگاه متز را این گونه خلاصه می کند «حرکتی است از «الگوی هستی شناختی» بازن به سوی الگوی «روش شناختی» (همان،118) از نکات حائز اهمیت دیگر که بایستی بعد از روش متز به آن اشاره کرد تمایزی ست که متز میان فیلم و سینماقائل می شود: «از دید متز سینما یعنی نهاد سینما در گسترده ترین مفهوم آن به مثابه ی یک واقعیت اجتماعی- فرهنگی که در برگیرنده ی رویدادهای پیش از فیلم (زیربنای اقتصادی نظام استودیویی، فناوری)، پس از فیلم(توزیع، نمایش و تأثیرات اجتماعی یا سیاسی فیلم)، و غیرفیلمی(دکورسالن نمایش، آیین اجتماعی فیلم دیدن و سینما رفتن) است.در همان حال «فیلم» در حکم اشاره ای است به یک گفتمان عینیت یافته یا متن؛ نه ابژه ی فیزیکی که در درون جعبه است، بلکه متنی دلالت گر. در عین حال، او اشاره می کند که کل نهاد سینما هم وارد عرصه ی چند بعدی بودن فیلم ها که در حکم گفتمان هایی محدود و سرشار از معنای اجتماعی، فرهنگی و روان شناختی هستند، می شود.به این ترتیب متز دوباره تمایز میان فیلم و سینما را درون مقوله ی«فیلم» که اکنون در حکم «موضوع خاص» و مناسب نشانه شناسی فیلم شناخته شده است، طرح می کند. به این تعبیر «امر سینمایی» نه معرف صفت بلکه معرف کلیت فیلم هاست. او استدلال می کند که رابطه ی فیلم با سینما مانند رابطه ی یک رمان با ادبیات و یا یک مجسمه با مجسمه سازی است. اولی اشار دارد به فیلم منفرد که یک متن است و دومی به آن کلیت آرمانی، کلیت فیلم ها و خصیصه هایشان[] پس متز در مورد موضوع نشانه شناسی به این نتیجه می رسد: مطالعه ی گفتمان ها، متن ها و نه سینما به مفهوم گسترده و نهادی کلمه»(همان،119). همانطور که بیان شد مهمترین دستاورد علمی متز معرفی شش نظام نشانه شناسانه در سینمای گویا(ناطق) بود. او اعلام داشت: برای شناخت سخن فیلمی یعنی برای بررسی ابزار بیان سینمایی باید این شش نظام را شناخت و در تجزیه وتحلیل فیلم بکار برد. این نظام های شش گانه عبارتنداز: «1. نظام نشانه های تصویری، 2. نظام نشانه های حرکتی، 3. نظام نشانه های زبان شناسیک گفتاری، 4. نظام نشانه های زبان شناسیک نوشتاری، 5. نظام نشانه های آوایی غیرزبان شناسیک، 6. نظام نشانه های موسیقیایی» (احمدی،1384،93). متز در توضیح الگوی نشانه شناسیک خود می گوید: «سینمای گویا (ناطق) نظام دلالت گون پیچیده ای است که در آن پیام ها از کارکرد شش نظام نشانه شناسیک متفاوت تشکیل می شوند. عناصر این نظام ها می توانند به گونه ای همزمان بکار روند، اما کمتر هر شش نظام با هم یکجاو در یک لحظه به کار می آیند. بنیان کار سینمای گویا نظام نشانه های تصویری و نظام نشانه های حرکتی، همراه با یکی از نظام های نشانه شناسیک آوایی است. می توان فیلمی را در نظر آورد که در آن موسیقی به هیچ شکل به کار نرود، یا به هر دلیل آواهای غیر زبانشناسیک حذف شوند، یا مکالمه ها یکسر حذف شوندو فقط تفسیر خارجی به گوش رسد، یا موسیقی کار تفسیر خارجی را انجام دهد، اما نمی توان فیلمی را بدون نشانه های تصویری متصور شد. به همین شکل فیلم بدون حرکت بی معناست، حرکت عنصری گوهرین در سینماست. حتی اگر نماها از تصاویری تشکیل شوند که در آنها هیچ حرکتی به چشم نیاید و خود نماها ساکن باشد (دوربین ثابت) باز محدودیت زمان گردش فیلم در دوربین، شکلی از تقطیع نماها و تدوین را گریز ناپذیر می کند. از سوی دیگر فرض وجود فیلمی که در سراسر آن هیچ شکلی از نشانه های آوایی و موسیقیایی به کار نیایند، فرضی ممکن است، اما نمونه های زیادی در سینما وجود ندارد» (همان،93-94).متز با این توضیحات به اثبات کارایی و اهمیت شش نظام نشانه شناسانه خود دست می زند و پژوهشگران و علاقمندان این حوزه را در استفاده از این روش به نوعی متقاعد می کند. استفاده از نظام نشانه شناسانه متز توسط پژوهشگران حوزه سینما بیشتر معطوف به سینمای داستانی بوده وکمتر پژوهشی را می توان یافت که با استفاده از الگوی متز دست به بررسی سینمای مستند زده باشد.برآنیم تا با استفاده از آراء ونظریات و روش نشانه شناسانه کریستین متز به بررسی وتحلیل نشانه شناسانه ی فیلم های مستند شهری و اجتماعی دهه های 1340،1350 شمسی با نگاه به آثار کامران شیردل، خسروسینایی، منوچهر طیاب بپردازیم.دهه های 40و50 شمسی جزو دوران جریان ساز در تاریخ سینمای ایران است که به دلیل ویژگی های منحصر به فرد فیلم ها و فیلمسازان از آن بعنوان موج نوی سینمای ایران یاد می شود. در کتاب تاریخ جامع سینمای جهان آمده است: «در سالهای 1966،1976 میلادی یک نهضت فیلمسازی ملی و پیشرو در سینمای ایران سر برآورد و این هنگامی بود که تحصیلکردگان سینما از خارج به ایران آمدند و نخستین فیلمهای سینمایی خود را (که اکثر قریب به اتفاق آنها مستند بودند) را ساختند. (ا.کوک، 1381،506) متأسفانه از آن نامگذاری افتخارآمیزو پرطمطراق تا به امروز کمتر شاهد پژوهش های جدی پیرامون موج نوی سینمای مستند ایران وآثار فیلمسازانش بوده ایم. لذا برآن شدیم تا در این پژوهش سه مستند ساز برجسته تاریخ سینمای ایران که اتفاقاً در آن دوران همگی پس از تحصیل سینما در اروپا به ایران بازگشته و شروع به تولید فیلم مستند کردند، به نامهای کامران شیردل، خسروسینایی، منوچهر طیاب را به عنوان مطالعه ی موردی انتخاب وفیلمهای مستند شهری و اجتماعی شان در دهه های 40و50 شمسی را مطالعه و بررسی نشانه شناسانه نمایم.بررسی و تحلیل نشانه شناسانه ی این آثار ما را به لایه های زیرین و دلالت های ضمنی (پنهان) موجود در هریک از فیلم ها رهنمون می سازد و بدین مدعی پاسخی علمی پژوهشی می دهد که آیا اساساً آن طور که بیان می شود سینمای مستند ایران در دهه های 40و50 شمسی دچار تحول جدی واساسی در زمینه ی فرم و محتوا گردیده بود؟ آیا اتلاق نام "موج نو" براین جریان تاریخی دور از واقعیت است و یا حقیقی ست بلاشک؟ در فصول این پژوهش سعی شده محور اصلی تحقیق که همان بررسی و تحلیل نشانه شناسانه (با تکیه بر آراء و نظریات متز) همواره مدنظر باشد. در فصل دوم این پژوهش به تاریخچه و خاستگاه علم نشانه شناسی و بیان آراء و نظریات نگره پردازان اولیه و کلاسیک این رشته پرداخته ایم. این فصل ضروری است از آن جهت که مباحث مطرح شده در نشانه شناسی سینما همگی ریشه درنگره های کلاسیک و آراء و نظریات ابتدایی نشانه شناسانی چون سوسور دارد. (بخصوص نظریات کریستین متز). فصل سوم به نشانه شناسی سینما و تصویر اختصاص دارد. در این فصل به تفصیل توضیحاتی در باب نشانه شناسی سینما و تصویر از منظر نظریه پردازان این علم ارائه شده در ادامه آراء و نظریات کریستین متز در خصوص با سینما، فیلم، نشانه شناسی فیلم و نظام شش گانه ی نشانه شناسیک وی به رشته تقریر درآمده است. فصل چهارم این پژوهش تعاریف گوناگون فیلم مستند از منظر نگره پردازان مطرح از ابتداء تاکنون ارائه و چگونگی آغاز و شکل گیری سینمای مستند در جهان توضیح داده شده است.معرفی و بررسی گونه ها و زیرگونه های فیلم مستند، بخصوص تعاریف گوناگون در خصوص با گونه ی مستند اجتماعی از منظر صاحبان آراء در کنار بررسی تاریخ سینمای مستند ایران بویژه در دهه های 40و50 شمسی دیگر مطالب گنجانده شده در فصل چهارم را تشکیل می دهند.فصل پنجم، پژوهش به بررسی و تحلیل نشانه شناسانه فیلم های مستند شهری و اجتماعی دهه های 40و50 شمسی با نگاه به آثار کامران شیردل، خسرو سینایی و منوچهرطیاب و با تکیه بر آراء و نظریات کریستین متز، پرداخته است.

لایب نیتس یک فیلسوف - دانشمند و یونگ روانشناسی فیلسوف مسلک است . هدف نهایی نوشته پیش رو ، آشنایی با نگرش این دو اندیشمند در باب مقولات هنر و زیبایی است . اگرچه ایشان در زمینه های متفاوتی به تفکر درباره حقیقت پرداخته اند اما در مورد هستی شناسی باور به وجود امر فرا مادی و در مورد زیبایی شناسی و هنر تاکید بر جنبه ناخودآگاهانه این امور در نفس انسان ، محل همپوشانی اندیشه لایب نیتش و یونگ را شکل می دهند . امر فرا مادی مد نظر لایب نیتس جنبه وجودی و مذهبی دارد اما منظور یونگ از امر فرا مادی بیشتر یک واقعیت پیوسته روانی یعنی ناخودآگاه جمعی است . به باور ایشان معنای کامل هنر و زیبایی در امر فرا مادی حاضر است و از آنجا که شناخت انسان به مطلق امر فرا مادی دسترسی ندارد ، انسان تنها می تواند در مسیر آشنایی بیشتر با آن گام بردارد . این سیر با سیر نفس به سوی غایتش که در اندیشه لایب نیتس روحانی شدن نفس و نزد یونگ همگرا شدن " من " خودآگاهی با " خود " ناخودآگاهی است ، تطابق دارد . به اعتقاد لایب نیتس حصول خرده ادراکات ناشی از امر زیبا که توسط نفس و به شکل ناخودآگاه صورت می پذیرد حس زیبایی شناسی را شکل می دهد . اینگونه ادراکات از آنجا که نشانی از کمال مطلق را در بر دارند لذت آفرین هستند و لذت مستمر و پایدار برای نفس همان کمال و سعادت است . از نظر لایب نیتس ، فعالیت خصوصیت ذاتی روحانیت است و از نفس انسان که به خدایی کوچک می ماند ، خلاقیت فوران می کند . این خلاقیت ذاتی نفس ، خلق صنایع گوناگون از جمله هنر را برای او ممکن می سازد . امر فرا مادی مد نظر یونگ یعنی ناخودآگاه جمعی نیز صیرورت و خلاقیت محض را در ذات خود دارد . او معتقد است این خلاقیت زمانی در مورد هنر بروز می یابد که لیبیدو (نیروی حیات) تمرکزش را از نیازهای اولیه به سمت کارهای خلاقانه تغییر جهت دهد و به امری فراتر یعنی امر فرا مادی توجه کند . به اعتقاد یونگ ، هنر حقیقی در ناخودآگاه هنرمند ریشه دارد و خلاقیت ذاتی ناخودآگاهی در قالب شکل دادن به نماد تجلی می یابد . نماد معنای واحدی را در برنمی گیرد و واجد معانی متعدد است ، بنابراین هنر حقیقی که سرشار از نماد پردازی است همواره به تفسیر نیاز دارد . البته این تفسیر هرگز تفسیر واحدی نیست و هر مفسری تنها وجهی از وجوه آن را منکشف می سازد و معنای کامل هرگز در دسترس شناخت من خودآگاه قرار نمی گیرد .

منطق فازی و انقلابی که در علوم مختلف پدید آورد، سبب شد تا محققین و متفکرین به بررسی نحوه ظهور و بروز این نوع تفکر در زمینه های گوناگون بپردازند. این تفکر نه تنها در علوم تجربی گسترش پیدا کرد، بلکه علوم انسانی را هم تحت تأثیر قرار داد. این پایان نامه به تأثیر این منطق و نوع نگاه آن بر سینما می پردازد. می خواهیم بدانیم چه جنبه هایی از سینما تحت تأثیر این منطق و احتمالات که زیرمجموعه ای از آن به حساب خواهد آمد، قرار گرفته اند. ما به قواعد سینمایی نگاه می اندازیم و سپس بررسی می کنیم که این قواعد تا چه اندازه محکم و متقن هستند. بررسی این موارد نگاه ما را به سینما و فیلم سازی تغییر خواهد داد و نگرشی منصفانه و دور از تعصب را برای ما به ارمغان خواهد آورد.

پژوهش در هنر اسلامی در راستای کشف ماهیت و منشا آفرینش هنر و همچنین واکاوی ارتباط میان هنرمند و اثر هنری نیازمند تحقیق وسیع و جامعی در مبانی عرفانی هنر اسلامی است. یکی از مقولات مهم آفرینش اثر هنری در هنر اسلامی مسئله عالم مثال و قوه خیال است که در سیر اندیشه ورزی حکمای اسلامی به عنوان اساسی ترین عنصر آفرینش در هنر تلقی می شود. هنرمند در عالم هنر اسلامی در پی یافتن و کشف حقیقتی است تا بتواند آن را در آثار خویش متبلور سازد؛ این کشف از طریق مرتبه ادراک خیالی که وسیع ترین نوع ادراک انسانی است، صورت می پذیرد. ساحت خیال با توجه به اهمیتی که در قلمرو آفرینندگی دارد عوالم قدسی را برای هنرمند اهل مکاشفه مفتوح می کند و لذا هنر معماری اسلامی هم در صورت و هم در محتوا با حقیقت هستی و حقیقت اسماء الهی پیوندی ناگسستنی برقرار می سازد. در این پژوهش با رویکرد هرمنوتیک به مطالعه نظریات هنر اسلامی، شرح حواس پنج گانه، ساحت خیال و عناصری همچون گنبد، نقوش اسلیمی، تجلی نور و رنگ در معماری مسجد از منظر ابن عربی و شیخ اشراق و همچنین ارتباط این عوالم با ساحت هنر و هنرمند پرداخته شده است. بررسی حاصل از عناصر ظاهری و باطنی معماری مسجد شیخ لطف ا.. حکایت از آن دارد که این مسجد نمونه ای والا از هنر معماری اسلامی و تبلور ساحت خیال است که هنرمند معمار مبتنی بر تعالیم و آداب برگفته از فتوت نامه ها پرده از اسرار عالم قدسی برکشیده و جلوه ای از تجانس میان عالم معنا و عالم مجاز را به نمایش گذارده است.

تکرار نقش تعیین کننده ای در انواع هنر های سنتی و به ویژه نقوش هندسی بر عهده دارد و می توان از آن به عنوان یک عامل مهم در گسترش و شکل گیری نقوش هندسی نام برد. اهمیّت تکرار و نقش سازنده ی آن در آفرینش های هنری، کمتر مورد توجه قرار گرفته است و گاه از آن به عنوان یک عنصر منفعل، تزیینی و غیر خلاقانه یاد شده است. این پژوهش با هدف باز نگری و تأکید بر نقش خلاقانه ی تکرار در ساختار فرمی و محتوایی نقوش هندسی، قصد دارد به بررسی این ویژگی پرداخته و قابلیت های زیبایی شناسانه، کاربردی و خلاقانه ی آن را شناسایی کند تا در جهت ارتباطی معنا دار با مفهوم خلاقیت، در یک محصول کاربردی تحت عنوان اسباب بازی به کار گرفته شود. در این پژوهش پرداختن به موضوع تکرار در نقوش هندسی، با شرح معانی، ویژگی ها، اهمیت و نمود تکرار در طبیعت و هنر آغاز شد و پس از آن در ساختار فرمی و محتوایی نقوش هندسی کارکرد تکرار به طور ویژه مورد توجه قرار گرفت و ارتباط آن با مفاهیم عرفانی- اسلامی به-عنوان محتوای تکرار بررسی شد. با شناسایی نقش خلاقانه وکاربردی تکرار، زمینه های مستعد به کارگیری این عنصر در یک اثر کاربردی تحت عنوان اسباب بازی مورد بررسی قرار گرفت و از ویژگی هایی چون گسترش، تکثیر، تبدیل، تکرار و ویژگی های ذاتی نقوش هندسی در طراحی اسباب بازی استفاده شد تا محصولی کاربردی با توجه به نیاز های مخاطب امروز ارائه شود. ویژگی های متعدد نقوش هندسی از جمله تکرار، بستری مناسب جهت دست یابی به جنبه هایی تازه از خلاقیت هنری می باشد که شناخت و به کارگیری آن در یک اثر صنایع-دستی می تواند نقشی مهم در حیات زیبایی شناسانه و کاربردی آن داشته باشد. توجه به این ویژگی ها باید در-بر گیرنده ی شناخت قوانین آشکار و پنهان موجود در ساختار فرمی و محتوایی صنایع دستی باشد تا زمینه ی شکل گیری اثری خلاقانه در قالب چارچوب های هنر سنتی مهیا شود.

باشلار در کتاب بوطیقای فضا با رویکردی پدیدارشناسانه به بازشناسی فضا می پردازد. او برای این کار از صورت خیال بهره می برد و ماده کار خود را در ادبیات و شعر می یابد. می توان انتخاب نام بوطیقا برای این اثر را در حکم ادای دینی به ارسطو دانست که در کتاب «فن شعر» خود، در برابر مفهوم معرف مکتسب افلاطون، مفهوم معرفت مکتسب خلاق را قرار داد و شاعری را نه پدیده ای انحراف یافته، که چیزی که خود مستقیماً موضوع توصیف قرار می گیرد، فرض کرد. باشلار نیز با اعتبار دادن به تخیل، ناب ترین شکل آن را که در صورت خیال شعری یافت می شود، به عنوان سنگ بنای شناخت خود از پدیده فضا و در نتیجه مکان برگزید. در فلسفه باشلار روان همچون ظرفی بی شکل فرض گردیده که صورت های خیال به شکل خودانگیخته بر سطح آن ظاهر می شوند و روان به واسطه آنکه فاقد هرگونه خصلتی از آن خود است، با این صورت ها به ارتعاش درمی آید. صورت های خیال در فاصله این ارتعاش بر سطح روان نشسته، از کیفیت مکان مندی برخوردار می شوند و سپس این کیفیت را به محتویات خود، چه احساسی، چه شناختی و چه تخیلی انتقال می دهند. به این ترتیب محتویات روان نیز مکان مند شده و بنا بر شرایط پدیدآمدن شان با خاطره یا خیال مکانی خاص پیوند می خورند و مکان خجسته که در تقابل با مکان خنثی قرار دارد، پدید می آید. به این ترتیب باشلار در برابر روان کاوی، حوزه پژوهشی جدیدی با عنوان مکان کاوی را عرضه می کند که وظیفه اش مطالعه مکان های زندگانی صمیمی (عمیق ترین لایه های روح) ما است، و بر خصوصیات فضایی صورت های خیال مکانی، به ویژه خانه تمرکز دارد. خانه در حکم مکان نگاری وجود صمیمی ما، و حاکی از مفهوم محرمیت است. خانه ای که در آن به دنیا آمده یا دوران کودکی مان را گذرانده ایم، در سطحی فراتر و بیشتر از خاطرات، و به شکلی فیزیکی در وجود ما حک شده است. اولین خانه در حکم برسازنده کنش سکونت است و تمام خانه های دیگری که در طول عمرمان در آنها سکونت می کنیم، متغیرهایی بر این اصل اولیه هستند. خانه با برخورداری از دو قطب عقلانیت و ناخودآگاه که در قالب زیرشیروانی و زیرزمین پدیدار می شوند، به یکی از قدرتمندترین عوامل در جهت همسازی و اتحاد اندیشه ها، خاطرات و رویاهای بشر تبدیل می شود. به علاوه خانه از دید باشلار جهان نخستین ماست که بعدتر و به مدد آن، جهان بیرون را در قالب نه-خانه خواهیم شناخت. به این ترتیب باشلار لازم می بیند که با دقتی میکروسکپی و در خور یک پدیدارشناس حقیقی، به بازشناسی فضا در اشکال مختلف آن، از خانه اشیاء (کشوها، گنجه ها و کمدها) گرفته تا خانه جانداران (آشیانه ها، صدف ها)، از گوشه ها و کنج ها تا بودن در موقعیت فضایی مینیاتور بپردازد و کیفیت های ویژه آنها از قبیل رازآمیزی، قدیم بودن، سادگی و ... را بیان کند. حاصل کار باشلار بازشناسی فضا و در نتیجه مکانی است که دیگر نسبت به وجود ما که به طرزی حضوری آن را درمی یابیم، بیگانه و خارجی نیست و در اعماق روان ما جای گرفته است. باشلار در کتاب خود دستورالعملی برای بازتولید این نوع فضا در قالب مکان ارائه نکرده است و حداکثر انتقادهایی را متوجه معماری مدرن دانسته است که با تولید بناهای افقی، روح را از خانه ای برای سکونت محروم ساخته و رویابین را بی سرپناه باقی گذاشته اند. اما آموزه های او در تحلیل فضا در کنار آرای فیلسوفان دیگری مانند هایدگر، مرلوپونتی و گادامر، از دهه 1970 به بعد به ظهور نسل جدیدی از معمار-پدیدارشناسان انجامیده است. این گروه از معماران بر معماری مدرن که حاصلش ساخت بناها و شهرهایی بی هویت، بیگانه با روان و تن آدمی بوده، شوریده اند و آثار بدیعی به وجود آورده اند که با تمرکز بر مولفه های روانی ادراک محیط، آنچنان که به تفصیل در کتاب بوطیقای فضا آمده است، کوشیده اند تا مکانی برای سکونت انسان و البته روح او فراهم آورند.

آرتور دانتو فیلسوف و نظریه پرداز آمریکایی، پژوهش های فلسفی گسترده ای در حوزه ی درک شرایط ظهور هنرِ معاصر و ابعاد آن انجام داده است. هنر معاصر موضوعی است که دانتو در بسیاری از کتاب های خود به آن پرداخته و آن را از جنبه های مختلف مورد بررسی قرار می دهد. اهمیت هنر معاصر برای دانتو از آن جهت است که این دوران به واسطه ی خلق آثاری کاملاً متفاوت، در قالب تعاریف گذشته ی تاریخ هنر نمی گنجد. او معتقد است که هنر پایان یافته و ما وارد دورانی به نام پساتاریخ شده ایم که به سبب کثرت گرایی حاکم بر آن مرز میان هنر و غیر هنر در آن برداشته می شود. به عقیده دانتو در عصر حاضر هر چیزی، حتّی اشیاء معمولی و پیش پا افتاده، به لطف و اراده «هنرمند» و «تأیید نهاد ها» به شکلی معجزه آسا به «اثر هنری» بدل می شود و بدین ترتیب دوران معاصر را دوران اضمحلالِ معیارهای زیبایی شناختی می خواند. دانتو شرایط ظهور چنین دورانی را به لحاظ تاریخی بررسی کرده و سعی دارد هنر معاصر و آثار هنری آن را واکاوی نماید. در این پایان نامه تلاش می شود پاسخ های دانتو در باب چیستی هنر معاصر، ارتباط فلسفه و هنر در این دوران، دلایل گسست زیبایی و هنر و همچنین چالش های پیش رو در تعریف ناپذیر بودن هنر تبیین شود. بدین ترتیب پژوهشگر با شرح و شناخت این آراء به ابزاری دست یافته که با استفاده از آن به تحلیل و بررسی آثاری از هنرمندان دهه های اخیر از جمله: اندی وارهول، پیرو مانزونی و جف کونز می پردازد.

تئاتر یک پدیده¬ی یونانی است که بر مبنای هستی¬شناسی و طرز تفکر یونانی¬ها شکل گرفته است. چون طرز تفکر و جهان¬بینی قوم ایرانی متفاوت از آنها بود، ایرانیان با وجود این¬که به دلایل زیاد فرصت آشنایی با تفکر و فرهنگ یونانی را داشتند، اما هیچ¬گاه فلسفه¬ی یونان تفکر غالب در ایران نشد و ایرانی¬ها به هنر و تئاتر یونانی گرایش جدی پیدا نکردند؛ از دوره¬¬ی قاجار به بعد کم کم تئاتر وارد ایران شد. اما نمایش یک پدیده¬ی جهانی است و ایرانی¬ها از دیرباز خود دارای نمایش بودند و در بسیاری از وجوه فرهنگی ایران شاهد جلوه¬های نمایشی هستیم. حال سؤال این است که این وجوه نمایشی را در کجاها می¬توان جست و جو کرد؟ غیر از نمایش¬های شناخته شده¬ی ایرانی در آیین¬ها، مناسک و بسیاری از متون ادب فارسی که دارای جوهر و هستی¬شناسی ایرانی هستند، شاهد بروز جلوه¬های نمایشی هستیم. ما برای این¬که به نمایش خاص ایرانی خود برسیم باید به سراغ این منابع ارزشمند برویم و با بازخوانی و فهم دوباره¬ی آنها، از ساختار، اجرا و مضامین¬شان استفاده کنیم. تاکنون غیر از برخی از نمایش¬ها و آیین¬های نمایشی شناخته شده مانند نقالی، تعزیه و... به ساختار و اجرای بسیاری از آیین¬ها که قطعاً می¬توانند در به وجود آمدن نمایش ایرانی مفید باشند، پرداخته نشده است و بیشتر اشخاصی که در این زمینه کار کرده¬اند تنها به مضامین اکتفا کرده¬اند. لذا در این پژوهش با تکیه بر آراء نظریه¬پردازان اجرا به تحلیل اجرا و نسبت میان ساختار و مضمون دو آیین "لال شو" و “عروس گولی" پرداخته می¬شود و در آخر این¬که چگونه ما برای این¬که به نمایش خاص خود برسیم که بازیگر در آن رکن اصلی است، می¬توانیم از ساختار و مضمون آیین¬های ایرانی استفاده کنیم. هم¬چنین به معرفی و بررسی گونه¬ی ادبی "مقامه¬"ها که ریشه در سخن¬پردازی و معرکه¬گیری دارد و قابلیت¬های نمایشی آن می-پردازیم. کلیدواژه: نمایش، اجرا، آیین¬های ایرانی، لال شو، عروس گولی، مقامه¬ها

از جلوه های بارز هنر ایرانی، مفرغ لرستان است که با ساختار تجسمی و کارکردهای اجتماعی خود که برگرفته از اندیشه و آیین اصیل ایرانی است که نه تنها برای مردمان آن زمان حائز اهمیت بوده بلکه پس از گذشت قرن ها از آن، هنوز هم در مرکز توجه مردمان در عصر حاضر است. این پژوهش با توجه به اهمیت این آثار باستانی، تلاش دارد با رویکرد نشانه¬شناسی فرهنگی به خوانشی از مفرغ های لرستان به عنوان بخشی مهم از تاریخ ایران باستان دست یافته؛ محل کشف، طبقه بندی و ساخت مفرغ ها بر اساس خصوصیات باستان شناختی که دارند، را بررسی کرده و فرهنگ و اندیشه ای که باعث شده است این آثار به اشکال انتزاعی منحصر به فردی تبدیل شوند را شناسایی نماید. همچنین این پژوهش بیان می¬دارد که کهن¬ترین اندیشه دینی که در ایران شناخته شده و بر روی مسائل فرهنگی و اجتماعی از جمله مفرغ لرستان تاثیر فراوان گذاشته، آیین زُروانی بوده که محور اصلی آن همان جدال بین خیر و شر است. این پژوهش که با نگاهی بین رشته¬ای و با روش توصیفی و تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه-ای گردآوری شده است سعی دارد به این سوال پاسخ دهد که «با توجه به نشانه¬شناسی فرهنگی، آیا مضمون خیر و شر در مفرغ های لرستان وجود دارد؟». نویسنده در نهایت و به عنوان تز این پایان¬نامه چنین پاسخ می¬دهد «با توجه به تاثیر آیین زُروانی، مضمون خیر و شر به طور متعادل در مفرغ لرستان دیده می¬شود».

این پژوهش با فرضیه ی تأثیرپذیری تئاتر از اندیشه و نیز تئاتر مدرن اروپا از تفکر اگزیستانسیالیسم، به یافتن حلقه های ارتباطی فهم اگزیستانسیالیسم و ابزوردیسم با تأثیر نگاه سارتر در نمایشنامه های ابزورد پرداخته است. به جهت آنکه فهم با شناخت و تأویل همراه بوده و ارتباط ما با متون نمایشی تنها با فهم امکان پذیر است، از روش هرمنوتیک بهره گرفته شد. با پیگیری چنین تفکراتی در نمایشنامه های بکت(در انتظار گودو)، یونسکو(کرگدن)، و پینتر(جشن تولد)، در نهایت این نتیجه حاصل شد که در آثار ایشان این موارد به شکل خلق معنا و تعریف انسان از دل تناقضها و نفی شرایطِ از پیش معلوم و در عمل بروز یافته است.آنها تنها مسأله ی قابل شناخت را وجود فردی نشان داده و مقهور قدرتی نماندن را با پرسش از چرایی وجود خود آغاز کرده اند.در این نمایشنامه ها قدرت، تهدید و سرکوب آگاهی فردی بواسطه ی عدم شناخت خود، رابطه ی من- دیگری، عقل گریزی، فردیت، دورویی، کشف مسأله ی انسانها از درون خود، اضطراب بشر، تنهایی، جستجوی پیوسته ی هویت فردی در پی دلهره و رنج حاصل از آگاهی، یافت شده است.عرفان ایرانی بسیار پیش از آنکه اگزیستانسیالیسم در غرب مطرح شود، با تأکید بر موقعیت و عمل، نقطه ی عزیمت خود را انسان قرار داده است. پیشنهاد این تحقیق برای پژوهشهای آتی، پیگیری این مسأله می باشد.

از آغاز اندیشه ورزی ،انسان در تعامل با هستی و طبیعت از طریق هنر گویی به دنبال پاسخی درباره خویشتن خویش گشته و در این میان آنچه آدمی را به گونه ای رمز آلود روایت می کرد آثار هنری بودند که تحت همین جریان ها به ظهور رسیدند.آثار که به ناشناخته های ذهن و روح وی پاسخ می گفت. این پایان نامه درپی آشکار سازی مسئله ای با عنوان امروالا در فلسفه کانت،شرح قواعد و قوانین ،شناخت تاریخی و فلسفی و نمود و نمادهای این اندیشه در حوزه زیبایی شناسی هنرهای تجسمی ،بالاخص نقاشی مدرن است.و در این راه به بررسی نمونه های موردی آثار نقاشی از دنیای مدرن همچون کاندینسکی ،پیت موندریان،مالویچ،جکسن پالاک می پردازد.این پژوهش از منظر روش بر پایه روش ترکیب(mix approch)یعنی از روش های توصیفی و تحلیلی و رویکردترکیبی در بررسی و تجزیه و تحلیل نمونه های مورد بحث استفاده شد و با رویکرد ساختارگرایانه آثار نقاشان مطرح شده را مورد بررسی قرار داده است.

امروز «مطالعات تطبیقی» عنوانی مرسوم و متداول در عرصه پژوهش های علوم انسانی و علوم فرهنگی است. با آنکه در عرصه هنرپژوهی دانشگاهی در ایران سهم بزرگی از تحقیقات را می توان ذیل «مطالعات تطبیقی هنر» دسته بندی کرد، اما با توجه به کمبود منابع تحقیقاتی در این حوزه، تعاریف کامل و دقیقی برای آن موجود نیست. چه بسا پژوهش هایی که در عنوان خود به این رویه پژوهشی اشاره دارند ولی در عمل نشانی از انجام بررسی های تطبیقی روش مند، انتخاب دقیق و جهت مند رویکردهای نظری، و کاربست هدف مند روش های تحقیق تطبیقی در آن ها به چشم نمی خورد. این رساله به نیت بررسی چالش های پیش روی محققان تطبیقی و با قصد ارایه تعاریف بنیادین و معرفی مهم ترین رویکردهای نظری و روش های تحقیق در پژوهش های تطبیقی هنر انجام یافته است. برای نیل به این منظور عمومی ابتدا کوشیده ایم دسته بندی ها و صورت بندی هایی از انواع پژوهش های تطبیقی ارایه نماییم، و گونه های مختلف، و بعضا دیگرگونی، از پژوهش ها و تحقیقات را که ذیل این عنوان جمع می شوند، از یکدیگر تمیز دهیم. در فصل مربوط به چارچوب های نظری، رویکردهای شرق شناسی و پسااستعماری، انسان شناسی، پدیدارشناسی، بینامتنیت، تاریخ گرایی مکتب آنال، و تاویل گری (هرمنوتیک) گادامر، و در فصل مربوط به روش شناسی تحقیق، روش های تبیین قیاسی، تمثیلی، و استقرایی را مطالعه کرده ایم. در پیوست دوم این رساله تعداد 360 پژوهش دانشگاهی، که عنوان مطالعات تطبیقی هنر را بر پیشانی داشته اند، در سی وشش رده موضوع شناختی بررسی و تحلیل کرده، و سعی نموده ایم ضمن به دست دادن دورنمایی کلی از موضوعات و مضامین مطرح در پژوهش های تطبیقی هنر در ایران، کمبودها و فضاهای خالی را هم نشان دهیم. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی و عمدتا با به کارگیری منابع کتابخانه ای انجام پذیرفته است.

رساله پیش رو، اجمالاً به تقریر جامعی از تکون تدریجی نظریه «شکل گرا» و «واقع گرا» (تا پایان دوره کلاسیک یعنی آراء «بالاژ» و «کراکوئر»: دهه 60 قرن گذشته) معطوف به پرسش اصلی فلسفه فیلم: «سینما چیست؟»، با ابتناء بر زیرساخت های فلسفی و زیباشناختی آن، در آراء فیلسوفان متقدم پرداخته و ضمن کاوش های تحلیلی و انتقادی، امکان گذار از دوگانه انگاری فلسفی و زیباشناختی «شکل گرا ـ واقع گرا» را مورد توجه قرار داده است.

تصویر شناسی و بینش تصویری بر اساس پایگاه اندیشه ای شکل می گیرد که بدون رهیافت با آن پایگاه اندیشه ، امکان شناخت آن تصویر و چگونگی شکل گرفتن آن، حاصل نمی شود. نگریستن به منظور شناخت و علم پیدا کردن به آثار هنری- بصری در هنر ایران در نظام نیروهایی که منجر به شکل یافتن آن شده اند به شرطی امکان پذیر است که ما ان نظام ها را شناسایی کرده و بر آنها احاطه پیدا کنیم و این را باید سنگ بنای شناخت از آثار بصری-تصویری در هنر ایران بدانیم. یکی از پدیده های جدید در مطالعات فرهنگی و هنری جهان،پرداختن به مقوله مطالعات بصری است.در دوره ای که تحلیل بصری در تمامی اشکال آن گسترش یافته است، فرهنگ بصری یک باستان شناسی بسیار غنی را از اندیشه ها، تاریخ ها، نظام ها و پایگاه های فکری پدید آورده است. به همین سبب توجه بر بنیان بینش تصویری ما در تاریخ، که هنوز زنده و پویاست، ضرورت دارد. از این رو مینیاتور (نگارگری) غنی ترین حوزه برای بررسی اندیشه ها است . باری جستجو در باب ظهور اندیشه های فلسفی در نقاشی ایرانی جستجوی هویت خود است. که فلسفه نحوه خاصی از اندیشیدن است و به همین سبب می توان گفت نقاشی نحوه اندیشیدن به حیات است. با نگارگری ایرانی به یاد می آوریم ، که چگونه می توان اندیشید به نحوی خاص-فلسفی- و چگونه می توان به درون اشیاء راه یافت، و سایه هاشان را تبدیل به جوهر آنها کرد.

بررسی و تحقیق در مفهوم و جایگاه خیال در عرفان اسلامی مستلزم شناخت اولیه و تفکیک این اصطلاح در نظر و آرای حکما و عرفای بزرگ اسلامی براساس نوع شناخت آنها مورد نظر بوده است ، برخی از عرفا ،عالم خیال را حد واسط بین دو دنیای محسوس و دنیای غیر ماده تصور کرده اند و برخی دیگر چون حکمای مشایی اشاراتی هر چند کو چک بر و ضوح عالم خیال در اندیشه خود نداشته اند ، در فلسفه اشراق و نظرات شیخ بزرگ سهروردی به طور جدی وجود عالم خیال مطرح شده وبسیاری از مسائل شک برانگیز در رابطه توسط این نوع شناخت اثبات شده است و قابل دفاع می باشد ، اما بهترین و پر رنگترین حالات شناخت در رابطه با این عالم ودرک حاصله از آن درمعرفت شناخت عرفان ابن عربی عارف گرانقدر اسلامی بیان شده است وبزرگی و عظمت این عالم توسط او به نافذ ترین و زیباترین مطالب گفته شده ،

این پژوهش به صورت کتابخانه ای و جمع آوری مطالب از مقالات و کتاب های مختلف و با تحلیل و بررسی آثار این هنرمند، ابتدا به تعریف از سینمای معنا گرا و تمایز آن با سینمای دینی پرداخته میشود و نتیجه گرفته میشود که سینمای تارکوفسکی یک سینمای معناگرا با استفاده آگاهانه از مفاهیم مسیحی است، و بعد عناصر و مفاهیم دینی هفت فیلم بلند تارکوفسکی را مشخص ساخته و درباره آن توضیحاتی ارائه میگردد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

این رساله ترجمه دو فصل از کتاب خدا و فلسفه اثر اتین هنری ژیلسون می باشد.