در دهه 80 جنبشی در نیویورک شکل گرفت که پایه و اساس خود را بر مبنای احیاءِ آثارِ گذشته قرار داد. این بازگشت به عقب در آثار به دو صورت نمود پیدا کرد؛ گروهی به نام احیا کنندگان و گروهی دیگر، بانام رترو شناخته شدند. این احیاء قبلا در دهه 60 شکل گرفته ، ولی به سرانجام نرسیده بود. ادامه دهندگان مسیر این احیا، طراحان رترو بودند که به نتایج قابل توجهی در زنده کردن طراحی گذشته، دست یافتند. معنای لغوی رترو، بازگشت به عقب و مفهوم آن هر نوع بازگشت به آثار گرافیکی گذشته را شامل می شود. با توجه به اهمیتی که طراحان رترو به گذشته می دادند، منتقدان به این گروه، طراحانِ طرفدار تاریخ یا طراحان علاقه مند به گذشته لقب دادند. البته بعضی از منتقدان حضور شبکه ها و پایگاه های الکترونیک را به عنوان بستر جدید طراحی، در احیای آثار گذشته بی تاثیر نمی دانند؛ زیرا که این شبکه ها دسترسی به این گونه آثار را، بیش از پیش آسان نموده اند. یکی دیگر از مباحث بحث برانگیز در میان اندیشمندان، تفاوت بین تقلید ادبی و سرقت ادبی است. احیای آثار گذشته در دید این منتقدان، نوعی تقلید ادبی محسوب می شود، نه سرقت ادبی. البته اگر شباهت آثار، به حدی باشد که به نظر نرسد که دخل و تصرفی در آن ها صورت گرفته است، سرقت ادبی به حساب می آید. در تحلیل طراحی های رترو یکی از بحث های مطرح در میان منتقدان این است که یک طرح تا چه میزانی می تواند به منبع الهام خود شباهت داشته باشد و از طراحانی که اثر خلق شده را بسیار نزدیک به اصل، اجرا می کنند، انتقاد شده و این امر را نوعی دزدی ادبی تلقی می کنند. از این نمونه ها، می توان به پوستر معروف پائولا شر با عنوان ساعت سوئیسی (شکل43) که پوستر گردشگری هربرت مَتِر را احیا کرده بود، اشاره نمود. موافقان شیوه ی طراحی رترو، بر این اعتقاد بودند که آثار مدرنیسم از هر لحاظ کامل بوده و تنها راه تولید آثار ناب، بازگشت به این آثار است. منتقدان طرفدار این شیوه نیز بر این باورند که نویسندگان و هنرمندان امروزی قادر به خلق سبک و دنیای نو نیستند و ارزش طراحی های دهه های گذشته را باید درآثار امروز، زنده کرد. همان طور که گفته شد این بازگشت به عقب ، رجوع به آثار مدرنیسم می باشد. جدایی طلبان وین گروهی از هنرمندان مدرنیست ساکن در اتریش بودند که به امروزه در گرافیک ایران نیز هم چون دیگر کشورها، مساله ی احیای آثار پیشکسوتان طراحی گرافیکِ ایرانی و غیرایرانی، بسیار مطرح می باشد. برای نمونه، شکل68 تقلیدی از پوستر معروف میلتون گلیزر (شکل 69) در ایران است. پوستر گلیزر در سایر کشورها نیز احیا شده است. شکل 70 نمونه دیگر غیرایرانی اقتباس شده از پوستر گلیزر می باشد. گافی (2007) آثار طراحی شده توسط طراحان رترو را در حیطه پست مدرنیسم قرار می دهد. در دنیای هنرهای تجسمی دو نوع پست مدرنیسم مشاهده می شود: پست مدرنیسم واکنشی و پست مدرنیسم مقاوم. پست مدرنیسم واکنشی به بازیافت و زنده کردن دوباره ی مکتب ها و روش های کهنه و منسوخ اعتقاد دارد. با تعاریفی که از مکتب رترو صورت گرفت، این نتیجه حاصل می شود که پست مدرنیسم واکنشی اصطلاح مناسبی برای آثار رترو می باشد. همان طور که گذشت، از نظریه پردازانی که به پست مدرنیسم واکنشی توجه نشان می دهند، می توان به چارلز جنکز اشاره کرد. او به نظریه هایی علاقمند است که پست مدرنیسم را به مثابه رمزگذاری مضاعف، ترکیب تکنیک های مدرن با معمولاً هنرهای سنتی، به منظور ارتباط هنر با عامه مردم و اقلیت مورد نظر تعریف می کنند. در دنیای پست مدرن، اصطلاح کدگذاری برای آثاری مورد استفاده قرار می گیرد که در آن ها رجوع به گذشته وجود دارد. به اعتقاد پاول این کدگذاری، استفاده ی دوباره از شیوه های مدرنیستی است که این استفاده ی دوباره، با استعلای آگاهانه این شیوه ها از طریق استناد همزمان به ویژگی هایی از گذشته ی یک فرهنگ محلی، همراه می باشد و همان طور که گفته شد این نوع تقلید می توان شوخ طبع و کنایی باشد. مطالعه تطبیقی آثار رترو و انشعاب وین که نتایج آن در فصل 4 به تفصیل ارائه شده است، نشان دهنده ی این واقعیت است که هنرمندان رترو به گذشته خود- همان طور که در پست مدرنیسم واکنشی توضیح داده شد- عکس العمل نشان داده و با نگاهی ویژه و با روشی آگاهانه به اقتباس از آثار طراحان انشعاب وین پرداخته اند. موید این ادعا، وجود شباهت های بسیار بین آثار مطالعه شده در این تحقیق می باشد که تاثر هنرمندان رترو را از پیشینیانشان نشان می دهد. ولی از طرفی، اختلافاتی که در آثار این دو سبک به چشم می خورد، حاکی از این موضوع است که آثار رترو تنها تقلیدی صرف از انشعاب وین نبوده، بلکه طراحان این سبک، خوانش خود را از گذشته ارائه می دهند.