تراژدی، جان های عریان را در برابر ما می نمایاند و تک تک افراد را نسبت به واقعیت و منطق دردناکِ جهان، آگاه می سازد. گویی «روابط قدرت» با منطقی تراژیک، خود را بازسازی ایی مُدام می کنند و کلِ جهان را در بر می گیرند. آنچه فرد را در برابر هستی خود قرار می دهد، گذر از «آگاهی» به «خودآگاهی» است که او را با واقعیت انضمامی اش درگیر می سازد. تراژدی، تلاش جان گداز قهرمانی است برای تحقق خود، و نائل آمدن به «سوژه گی». بنابراین، «خودآگاهی» و «سوژه گی» هردو، دو روی یک سکه هستند که به فرد این امکان را می دهد تا با فهمِ «روابط قدرت» و «استراتژی»، خود را وارد عرص? بازیگری کند و در نتیجه با متحمل شدن و اجرای نقشی در صحنه نمایش زندگی، جهانِ آزاد و رهای خود را متحقق کند. با این رویکرد، «قدرت» را می توان به منزل? امکانی برای تحقق سوژه گی، و نه در معنای سرکوب و استیلا، فهم کرد. این گزاره بدین معنا نیست که روابط سلطه، در بیرون حضور ندارند، بلکه آن امکانی است تا با گذر از سطح به عمق رویدادها ـ آنهم با بررسی امورِ پیش پا افتاده و بدیهی که تاریخاً ملموس و واضح انگاشته شده اند ـ نحوه شکل گیری «عقلانیت» خاصی که در اینجا آنرا «مدرن» می نامیم، نشان داده شود. اما برای عبور از زندگیِ اتمیز? مدرن، افراد به دنبال محملی می گردند تا با وصل کردن خود به آن، زندگیشان را معنا بخشند. اما خیالی باطل که در این کنکاش و جستجوی معنا با وضعیتِ پاردوکسیکالی روبرو می گردند که منجر به زاده شدن اخلاقیاتی متناقض در وضعیت اینجهانی آنها می شود. به این ترتیب دو وضعیت از دل این کنکاش زاده می شود: یکی آنها که در پی معنا، به ورطه شکاکیت و در نهایت «نهیلیسم» پای می گذارند و زندگی را بی معنا و خود را بی ارتباط با کلیت درمی یابند، و در نهایت راهی جز غُر زدن یا «سفسط? سوزناک» نمی یابند. دیگری را «صوفیانی» تشکیل می دهند که تارک دنیا هستند، و از همه مادیات دل کنده اند تا با وحدت و ارتباطی «بی واسطه»، به حیات خود معنا بخشند. جهان بینی خاصی از دلِ این دو وضعیت زاده می شود که آنرا «پاتتیک» می نامم. فیلم های ده? 70 مسعود کیمیایی، بیانگر این حالت، خصلت و ماهیت است. اما در مقابل، شخصیت «رضاموتوری» و همچنین «محسن» در فیلم حکم نشان دهند? قهرمانی تراژیک است که در «مبارزه» ای ناتمام، تقدیرگرایی رمانتیک را پس زده و به دنبال فرجام و سرنوشتی که به دست خود رقم زده است می رود. او در جبرِ زمانه فرو می پاشد، اما در مبارزه اش، خود و سوژه گی اش را متحقق می کند. قهرمان تراژدی نیز با پذیرش «نقصِ تراژیک»ش، از خود اسطوره زدایی می کند، و همچنین در مبارز? ناتمامش، دستان خود را از ورط? تقدیرگرایی بیرون می کشد. در نتیجه آنچه در پی فرایند «کاتارسیس» برای فرد رخ می دهد، می تواند نوعی «آگاهی تراژیک» باشد که فرد را به درجه «خودآگاهی» می رساند. با این تفسیر، می توان این فرد را شخصی دانست که از مرحله «فرد در خود»، از خلال فرایند «تامل در خود» در «کردارهای سامان بخش خود»، گذر کرده و به خصلتِ «فرد برای خود» نائل آمده است. حال، روایت خاصی که کیمیایی به مدد رسان? سینما ـ 24 فیلم او مورد بررسی قرار گرفته است ـ بازنمای آن است، در حالت های «پاتتیک»، «حماسی» و «تراژیک» تغییرِ فرم می دهد، و او در دوره های زمانی ـ مکانی مختلف، با توجه به ماهیت سیاسی ـ انتقادیِ فیلم هایش، هر یک از این حالات را بروز می دهد.