با وجود شهرت موج نو سینمای ایران و آثار تامل برانگیز و مشحون از مرگِ ساخته شده در این دوره از تاریخ سینمای ایران، تاکنون پژوهش فراگیری در باب چگونگی بازنمایی مرگ در این دوره سینما و چگونگی وابستگی این بازنمایی با تحولات اجتماعی، اساطیر و ادبیات ایران صورت نپذیرفته است. رساله حاضر در شش فصل به چگونگی بازنمایی مرگ در اساطیر، ادبیات کهن و معاصر ایران پرداخته و تحولات اجتماعی در دوره شکل گیری موج نو سینمای ایران را بررسی نموده است. پرسش اصلی در رساله این است که عناصر موجود در فرهنگ سنتی به ویژه اسطوره و ادبیات و دگرگونی های اجتماعی و سیاسی به چه صورت در شکل گیری میزان و چگونگی بازنمایی مرگ در موج نو سینمای ایران موثر بوده اند؟ و همچنین بازنمایی مرگ در موج نو سینمای ایران چه تحولاتی را به لحاظ محتوای پشت سر گذاشته است؟ برای دستیابی به این منظور در ابتدا تحولات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی در زمان شکل گیری موج نو سینمای ایران و همچنین وضعیت فرهنگی و ادبی در این دوره مورد بررسی قرار گرفتند و سپس جریانهای سینمای ایران از ابتدا تا انقلاب اسلامی مورد مطالعه قرار گرفت. در ادامه با انتخاب نظریه بازتاب ، سه روش نشانه شناسی، جامعه شناسی و اسطوره گرا جهت تحلیل نمونه ها انتخاب گردیدند. پس از بررسی بازنمایی مرگ در اساطیر، ادیان، ادبیات کهن و معاصر ایران، موج نو سینمای ایران در دو وجه درونی و بیرونی تحلیل گردید. چگونگی شکل گیری این سینما و عوامل موثر بر آن در رویکرد بیرونی و همچنین حضور عناصر درونی چون مکاتب هنری، انواع قهرمان و وضعیت های نمایشی در این سینما مطالعه شد. در ادامه با انتخاب نمونه ها در سه بخش اساطیر، جامعه و ادبیات، بازنمایی مرگ در این نمونه ها با استفاده از روشهای جامعه شناختی و نشانه شناختی و اساطیری مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. در انتهای رساله چنین مشخص گردید که بازنمایی مرگ در موج نو سینمای ایران در بین سالهای 1337 تا 1357 به طور غیر مستقیم از اساطیر و به شکلی مستقیم از ادبیات معاصر خود متاثر بوده است و همچنین تحولات اجتماعی در طی این دوره بیست ساله موجب تغییر در درونمایه های مرگبار و بازنمایی مرگ در موج نو سینمای ایران گردیده است.

آتش به عنوان بزرگترین اکتشاف بشر در دورانهای کهن، از جهات گوناگون همچون پخت خوراک و ساخت سلاح، زندگی انسان را متحول ساخته و او را از شر ددان و دشمنان حفظ نموده و به امنیت رساندهاست. بشر در آن دوران، به آتش به عنوان پدیدهای خارق العاده نگاه میکرد که همواره مقدس و مورد احترام بود. علاوه بر این، نقش آتش و تاثیر آن در مذهب، فرهنگ، اقتصاد و سیاست زندگی ملل گوناگون انکارناپذیر است و تجسم عینی آن را میتوان در دورانهای تاریخی گذشته با بررسی نقش آتشدان در نقوش برجسته و مهرهای بدست آمده دریافت. هدف از این پژوهش علمی، آشکارسازی اهمیت و جایگاه آتش وآتشدان در ادوار تاریخی ایلام، ماد و هخامنشی و تحلیل فرم و شکل آتشدان در مراسم و تشریفات مذهبی و غیرمذهبی است. آتشدانها به دو دستهی مستقل و غیرمستقل تقسیم می شوند . آتشدان مستقل تنها در دوران هخامنشیان قابل رویت است و مابقی آتشدانها در شش گروه جای میگیرند.کلیهی این آتشدان ها دارای تاثیرات و کارکردهای مختلف سیاسی اقتصادی، اجتماعی و مذهبی در زندگی بشر آن دوران بوده و از مقامی والا و جایگاهیمقدس برخوردار بودهاند. با بررسی فرم و نقش آتشدان در طول دورانهای یاد شده این نتیجه به دست میآید که این ظرف مقدس در هزارههای پیش از میلاد، به صورتی مداوم تغییر شکل داده و دارای فرمی کاملتر گشته است و حضوری تاثیرگذار و هدفمند در صحنه های زندگی پادشاهان و خدایان و مردم آن زمان داشته است.

سکه ها اسناد مکتوبی هستند که بسیاری از مسائل مبهم تاریخ را در خود جای داده اند. این فلزات منقوش مانند کتابی سرشار از اطلاعات تاریخی، فرهنگی، مذهبی و اسطوره ای هستند که پرداختن به تصاویر موجود بر روی آنها دریچه ای رو به اعصار گذشته را به روی دنیای معاصر می گشاید. در میان دوران مختلف پادشاهی، عصر ساسانی از اهمیت خاصی برخوردار است. سکه های این عصر نشانگر دوران طولانی سلطنت پادشاهان و نوع فرهنگ و مذهب آنها است. با توجه به اهمیت سکه، این فلزات غالباً توسط علم باستان شناسی مورد بررسی قرار گرفته اما از دیدگاه هنری به ساختار طراحی و تحولات موجود در آنها اشاره چندانی نشده است. اکنون سوال این است که آیا سکه های ساسانی از نظر ساختار کلی در طول این دوره دستخوش تغییرات اساسی و ماهوی قرار گرفته اند؟ هدف از پژوهش حاضر دستیابی به تحولات ساختاری سکه ها و کاربرد عناصر موجود بر روی آنها و ارتباط این نقوش با فرهنگ و مذهب پادشاهان این دوره می باشد. برای نیل به این منظور، از طریق آیکونولوژی نقوش روی سکه، معانی نهفته در آنها مشخص شده و با دست یافتن به برخی از معانی و با استناد به بعضی اطلاعات تاریخی، فرهنگی و مذهبی به تحلیل سکه ها و شرایط موجود در این دوره پرداخته شده است و در پایان به این نتیجه رسیده شد که سکه های این دوره در طول حکومت حدود چهارصد ساله ساسانی، دارای تغییرات اساسی و ماهوی از نظر ساختار نبوده اند و شکل کلی خود را در دوران سلطنت تمامی پادشاهان حفظ کرده اند ولی تغییراتی در نقوش و عناصر روی آنها مشاهده می شود که به نوع نگرش شاهان بستگی دارد.

از منظر فوکو شالوده ی حیات بر بنیان های قدرت استوار است، قدرتی که فارغ از هر نوع ارزش گذاری اخلاقی، در تمام وجوه زندگی، در هر لحظه در هیئتی رخ می نماید: گاه نظام آموزشی و تربیتی است، گاه شبکه ی عظیم کنترل های اجتماعی، گاهی دانش و در هر حال و هر صورتی به شکلی و هیبتی؛ و انسان برساخته ی بستری است که قدرت در آن یکه تازی می کند. از سوی دیگر به اعتقاد نظریه پردازان و تاریخ نگاران سینما فیلم نوار به عنوان پدیده ی سینمایی-فرهنگیِ سال های پس از جنگ جهانی دوم فضایی را تصویر می کند که انسانِ بازگشته از جنگ با سوالاتی بنیادین در خصوص هویتِ خود، جامعه ای تحت عنوانِ کلیِ گفتمانی قدرت مدار با مولفه هایی خاص خود که او را در بند کشیده و نیز امکان و عدم امکان گریز از این گفتمان رو به رو است. تاریخ خشونت آشکارا دو گفتمان کاملاً متناقض را به نمایش می گذارد و به بررسیِ کیفیاتِ کنش قهرمانِ داستان در دو گفتمانِ حاکم بر فیلم، یعنی گفتمانِ تبه کاران و گفتمانِ شهروندانِ محترم می پردازد. قهرمان فیلم تاریخ خشونت نمونه ای کامل از خیلِ قهرمانانی است که در جنگی نه تنها با جهان مهاجم و متخاصم، بلکه در جنگی هم زمان با تردیدها و تشویش های خود، درجات متفاوتی از آسیب پذیری درونی را به نمایش می گذارند. این نوشتار بر چگونگی کنش چنین قهرمانانی در این شبکه ی در هم پیچیده ی قدرت و اثبات حضور خود به عنوان واحدی که پا از دایره ی گفتمان غالب فراتر می گذارند، متمرکز شده، بر اساس تحلیل گفتمان به بررسیِ چگونگیِ تحقق این مقوله در فیلم تاریخ خشونت خواهد پرداخت.

این پژوهش با نگاهی به آثار ادوارد وستون سعی بر آن دارد تا با تحلیل محتوا و رویکردی هرمنوتیکی، حقیقت نهفته درون تصاویر، آنچه که عکاس تجربه می کند و مخاطب به واسطه برخورد با آن درک می کند را، از طریق پرداختن به شکل ظاهری آنها بیان دارد و با تأکید بر شأن بازنمودی اثر هنری، اساساً مخاطب و تأویل آن را مبنای کار قرار دهد، که منجر به نمایان شدنِ برخی مفاهیم پایه ، از جمله روی آوردن به دنیای درونی عکاس, نوع دیدگاه او به ابژه بازنمایی شده و برخورد مخاطب با ابژه و چالش کشیدن درک شهودی و لذت در اثر هنری می گردد؛ البته ناگفته نماند که هر اثر هنری با مخاطب خود کامل می شود، اما به نظر می رسد، در اینگونه تصاویر چنین نقشی به مراتب قوی تر نمایان شده است.