"موزیک ویدئو" پدیده ای چند برهانی و چند لایه ، زاییده جهان پست مدرن است . این رساله تحت عنوان " ویژگیهای ژانری موزیک ویدئو " ، تکیه اش بر ژانر بصری موزیک ویدئو است ؛ برخلاف تحقیقات موجود که در آنها ویدئوها بر اساس ژانر موسیقایی تقسیم بندی شده اند ، این رساله تلاش نموده است تا رابطه معناداری را میان ژانرهای بصری و موسیقایی موزیک ویدئو کشف نموده و در پی آن موزیک ویدئو ها را بر اساس ژانرهای بصریشان نیز تقسیم بندی نماید . در این مسیر ، پس از مطالعه تاریخچه و نظریات مطرح در باب موزیک ویدئو و ژانر ، دو مطالعه موردی مجزا نیز درباره موزیک ویدئوها صورت گرفته است . دستاورد مطالعه موردی اولیه ، پس از بررسی 25 موزیک ویدئو ، ویژگیهای کلی موزیک ویدئوها در چهار بخش روایت ، دکوپاژ ، فیلمبرداری و تدوین و صداگذاری ، است . نتایج حاصله این بخش ، نشان می دهد که بیشتر موزیک ویدئوها ، "مفهومی" بوده و استفاده از کنسرت در موزیک ویدئوها بسیار کم است اگر چه در مواردی با دیگر انواع ( روایتی و مفهومی ) تلفیق گردیده است . استفاده از رقص در ویدئوها بسیار گسترده است و تصاویر ویدئوها بیشتر به تقویت اشعار ترانه ها و یا انفصال از اشعار می پردازد . در بخش دوم مطالعه موردی به بررسی 160 موزیک ویدئو از منظر ژانرهای بصری و موسیقایی ، پرداخته شده است . در این بخش ، بررسی موزیک ویدئوها و دستاوردهای حاصل از این بررسی نشان می دهد که در ژانرهای موسیقایی متال و کانتری ، بسیار بیشتر از سایر ژانرهای موسیقی از اجرای ساز بهره گرفته می شود و میزان استفاده از کنسرت در این دو ژانر نیز بیشتر است . ژانرهای جاز و نیو ایج ، کمتر از سایر ویدئوها از روایت بهره گرفته اند و درصد بهره گیری از ویدئوهای مفهومی در کل ژانرهای موسیقی بسیار بالاست . بیشترین استفاده از انیمیشن ، در جزء و یا کل ویدئوها در دو ژانر راک و رگه مشاهده گردیده است . دو ژانر نیو ایج و جاز ، بیشترین بهره را از فیلمبرداری در استودیو برده اند . به لحاظ ژانری ، ویدئوها را می توان به طور معمول از طریق ژانر موسیقایی و یا به شیوه این رساله ، بر اساس ژانر تصویری دسته بندی نمود .

در این رساله تاریخچه ای از پیدایش سینمای معاصر فرانسه از حدود سالهای1919-1918 تحت عناوین 1. سینمای هنری فرانسه و فیلم های آوانگارد ( پیشرو ) که موضوع آن چگونگی دستیابی به ماهیت ذاتی تصویر از طریق فرم نور و حرکت تصویر و در نهایت تصویر ناب است و 2- رئالیسم شاعرانه در سینمای فرانسه که به واقع نوعی انتقاد شدید اجتماعی همراه با بدبینی است ارائه می گردد. سپس توصیفی از وضعیت سینما و اوضاع سیاسی جهان از اواسط دهه 1960 به بعد و تلاطمات دههای 1960 و 1970 و مسئله تولیدات انبوه و سیاستهای انقلابی و سینمای سیاسی-انتقادی دههای مذکور و سینمای متعهد از طریق تولید جمعی و فیلم های مبارزاتی همچنین سینمای مستند و تجربی از اواخر دهه 1960 تاکنون و بخصوص معرفی سینمای هالیوود و سقوط و صعود آن از 1960 تاکنون نقش سایر رسانه ها در سینما و هالیوود نو داده خواهد شد. پس از آن سینمای فرانسه و فرانسه در دهه هشتاد و تغییرات در صنعت سینمای این کشور و پیدایش تولیدات عظیم توسط کارگردانانی چون بری و آنو - ورود کارگردانان جدید برای نسل جدید چون بنکس و بسون و تولید مجدد کمدی های محبوب توسط فیلمسازانی نظیر کولین سرو و کلود زیدی مورد بررسی قرار می گیرد. در انتها وضعیت جامعه فرانسوی در دهه نود - چگونگی بهبود تدریجی سینمای فرانسه - سیستم کمک مالی منحصر به فرد - سینمای فرانسه در خارج از کشور و پیدایش هنرمندان و خالقان جدید نظیر مارک کارو تولید فیلم های حماسی و درام های تاریخی با عزم و اراده وارنیه - سرو - کورنو - راپنو - لوکنت و بازگشت فیلم های کمدی به گیشه توسط پواره و دپر سپس ظهور سینمای نوین و جوان فرانسه با کمک کاسوویتز و زونکا و بالاخره پیدایش انقلاب دیجیتال و سیستم کیفیت بالا به همت پیتوف مورد بحث واقع میشود.

چکیده ندارد.

از سوی دیگر بسیاری از واژگان فیلمنامه هنوز کاربرد خود را در زبان گفتاری و نوشتاری فیلمنامه در ایران پیدا نکرده اند. واژگانی مثل بحران، زمینه چینی/ نتیجه گیری، حلال مشکلات، فرشته ی نجات، پیش فرض، دوراهی و ... در مباحث مرتبط با فیلمنامه مورد استفاده قرار نمی گیرند که نشان از عدم شناخت عمومی از مفاهیمی است که این واژگان بر آنها دلالت دارند. برای اینکه فیلمنامه های بهتری بنویسیم باید شناخت بیشتری از «تکنیک های» فیلمنامه نویسی به دست آوریم. مثلا زمینه چینی و نتیجه گیری، به عنوان یکی از تکنیک های پیشرفته ی فیلمنامه نویسی، گرچه به شکلی ناخودآگاه به کار می رود، اما هنوز به صورت یک وسیله ی شناخته شده در جعبه ی ابزار فیلمنامه نویسان ایران در نیامده است.

این پژوهش به دلیل رشد روزافزون ویدئوگیم ها در سالهای اخیر و افزایش ارتباط سینما با گیم ها، بر فیلم های معاصر هالیوود ( عمدتا این سوی سال 2000 ) تمرکز یافته است. این تحلیل، با استفاده از تئوری رسانه های جدید سنجیده میشود. منظور از تئوری رسانه های جدید نظریاتی است که بولتر و گراسین در کتاب « بازساخت : درک رسانه های جدید » (1999)ذکر کرده اند. رساله گرایش و ارتباط سینما را با ویدئوگیمها در سه دسته از فیلم ها یافته است : 1) فیلمهایی که پیرنگ مرکزی داستان بر ویدئوگیم ها متمرکز شده است و ویدئوگیم ها را از لحاظ انتقادی توصیف و تفسیر میکنند. این دسته از فیلم ها ارتباط موضوعی با گیم ها دارند . 2) فیلم هایی که با اقتباس مستقیم از یک ویدئوگیم ساخته می شوند . 3) فیلم هایی که در روایت و سبک شان بعضی از خصیصه های ویدئوگیم ها را بازساخت میکنند. به عبارت دیگر ساختار این دسته از فیلم ها از گیم ها تاثیر پذیرفته است. در نهایت محقق نتیجه گرفته است که سینما بیشتر از گذشته به سمت ویدئوگیمها در فرم و روایت پیش رفته است و فیلم ها از راهبردهای روایتی، ژانرها و بعضی از خصیصه های ویدئوگیم تأثیر پذیرفته اند .

دیاسپورا به معنای پراکندگی است و عنوانی است که در هزار? سوّم در سینمای جهان و مطالعات فرهنگی مورد توجّه قرار گرفته است. فیلمسازان کشورهای جهان سوّم که در کشورهایی غیر از کشور خود، با تهیه کنندگی کشورهای پیشرفته، اقدام به تولید فیلم می نماید به سینمای دیاسپورا تعلّق دارند. هدف از این رساله، بررسی سینمای دیاسپورای ایران، آشنایی با مهّمترین فیلمسازان آن، مهّمترین آثار آن و یافتن مولفه های مشترک در این آثار می باشد. همچنین مقایسه ای اجمالی بین سینمای دیاسپورای ایران با دیاسپورای سایر کشورها مدّنظر بوده است. در این پژوهش تلاش شده تا به این پرسش پاسخ داده شود که فیلمسازانی که تجرب? ساخت فیلم هم در ایران و هم در خارج از ایران (پس از مهاجرت دائمی) را داشته اند چه تفاوت ها و شباهت هایی بین آثارشان دیده می شود و آثاری که به بازسازی شرایط ایران در خارج از ایران می پردازند چه ویژگی هایی دارند. همچنین کوشش شده است تا علاوه بر استفاده از منابع موثّق، برخی از مهّمترین فیلم های دیاسپورای ایران به صورت دقیق بررسی و تحلیل گردد.

سینمای مستند ایران قدمتی برابر با تاریخ سینمای ایران دارد. چرا که سینمای ایران چه در زمینه ی نمایش فیلم در سینماهای تازه تأسیس و چه در عرصه ی اولین تجربه ها، با فیلم مستند آغاز کرد. نقطه ی شروع تاریخ سینمای ایران به سفر مظفرالدین شاه قاجار به فرنگ بر می گردد. او در سال 1900 میلادی(1279 شمسی) سفری به فرانسه کرد و در آن جا میان وسایل سرگرم کننده، یک دستگاه سینماتوگراف دید. او از این پدیده ی سحرانگیز خوشش آمد و دستور خرید و فیلمبرداری با آن را به «میرزا ابراهیم خان عکاسباشی» (عکاس دربار) داد. نخستین فیلمی که با این دستگاه فیلمبرداری شد از کارناوالی موسوم به «جشن گل ها»ست که طبق نوشته ی مظفرالدین شاه، «عکاسباشی» از این کارناوال (جشن گل ها و خانم هایی که سوار کالسکه هستند و گل پرتاب می کنند) فیلم می گیرد.به این ترتیب نخستین فیلم مستند سینمای ایران، پنج سال بعد از آغاز تاریخ سینمای جهان (میلادی1895) ساخته شد. این پژوهش کوششی است جهت بررسی آسیب های سینمای مستند ایران پس از انقلاب اسلامی که شامل مدیریت، بودجه، آموزش و پخش، عرضه و اکران می باشد. مطالعه و بررسی انجام گرفته در این پژوهش حاکی از آن است که سینمای مستند ایران دچار آسیب های جدی است. بررسی اجمالی آسیب های موجود از موضوعاتی است که در این یافته ها به آن پرداخته شده است. برای انجام پژوهش با توجه به موضوعات، هدف ها و پرسش های ویژه از روش پژوهش توصیفی با تأکید بر منابع کتابخانه ای و پرسشنامه استفاده شده است.

رئالیسم اجتماعی به عنوان شیوه ای برای نمایش مشکلات و معضلات اجتماعی در سینما هم گام با سایر جنبش های ادبی و هنری مورد استفاده قرار گرفت. یکی از مهم ترین این نوع سینما نئورئالیسم ایتالیا بشمار می آید، به گونه ای که می توان ریشه ی بسیاری از فیلم های رئالیسم اجتماعی را فیلم ها ی نئورئالیسم ایتالیا دانست. سینمای ایران نیز از اواخر دهه ی40 تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا قرار گرفت و با مهیا شدن شرایط و شکل گیری موج نو، در زمینه ی تولید این فیلم ها گام برداشت که تا امروز هم ادامه داشته اما در طول این سال ها تغییر و تحول هایی یافته است. سینمای اجتماعی دهه ی80 یکی از مهم ترین این دوره ها است که ظهور فیلمسازانی نظیر اصغر فرهادی سبب شکل گیری سینمای اجتماعی متفاوتی شده که البته ریشه های آن به نئورئالیسم باز می گردد. به دلیل اهمیت شناخت ویژگی ها و شاخصه های این سینما و چگونگی شکل گیری آن، در این پروژه تلاش بر این بوده که ویژگی های سینمای اجتماعی پدید آمده، بویژه آثار فرهادی شناخته شده و عناصر سبکی وی و شباهت ها و تفاوت های آن با سینمای نئورئالیسم ایتالیا مورد بررسی قرار گیرد. از این رو این پروژه با بررسی تاریخچه ی رئالیسم اجتماعی و سیر حرکت آن در سینمای جهان و رسوخ آن در سینمای ایران، این مقوله را تا سینمای دهه ی80 دنبال نموده و آثار فرهادی را به عنوان یکی از مهم ترین سینماگران این نوع سینما مورد کنکاش قرار داده است. تشخیص هویت این نوع سینما و به علاوه شناخت تفاوت ها و شباهت ها و به طور کلی فیلم های اصغر فرهادی با آثار دیگر و بویژه ریشه یابی در نئورئالیسم، موجب شناخت بهتر این سینما و دلایل موفقیت های چشمگیر آن خواهد شد.

مساله ی اساس مطرح شده در این پایان نامه، پاسخ به این پرسش است که سینما چه تاثیراتی از هنر نقاشی دریافت کرده و این دریافت ها در چه سطوح و ابعادی صورت گرفته اند؟ یکی از جنبه های اساسی تاریخ هنر، روابط متقابلی است که در طول تاریخ، بین آثار یک زمینه ی هنری رخ می دهد، که این تبادل و دریافت ها، به نوبه ی خود منجر به ایجاد تغییر و تحول هایی در آن گونه ی هنری می شود. تغییراتی که در قالب سبک های مختلف هنری، ظهور و بروز پیدا می کنند. اغلب اوقات، دامنه ی دریافت ها و تاثیرات هنری از یک زمینه ی صرف، همچون نقاشی، فرا تر رفته و به دیگر گونه های هنریکشیده می شود. یکی از اهداف این پایان نامه بررسی تاثیراتی است که هنر سینما از هنر نقاشی و سبک های مختلف آن، در سطوح گوناگون دریافت کرده است. بنا، بر این بوده است که این سطوح مختلف، طبقه بندی وضمنمطالعه و بررسیِنمونه هایی از هر دو زمینه ی هنری، این آثار تجزیه و تحلیل شوند، تا یک دورنمای اساسی از رابطه ی سینما و نقاشی ترسیم شود. در اینجا،فقط به دریافت های سینما از هنر نقاشی و برخی سبک های آن از اکسپرسیونیسم تا مینیمالیسم پرداخته شده است. یکی از نقاط عطف نقاشی، ابداع سبک کوبیسم است. سبکی غنی و تاثیرگذار که موجب تغییراتی بنیادین در هنر نقاشی و شکل گیری سبک های مختلف آن و دیگر هنرها بوده است. سینما گران نیز از این تاثیرات دور نبوده و به صورت آگاهانه یا ناخودآگاه از تکنیک ها و مولفه های مختلف سبک کوبیسم در فیلم هایشان سود برده اند، که در فصلی از این پایان نامه به بررسی این تاثیرات پرداخته شده است.

در فصل اول کلیات پژوهشی ذکر شده است. این کلیات شامل مفهوم آغاز، آغاز در ادبیات، زمان، روایت و سکانی آغازین می شود. فصل دوم، سکانس آغازین را در سینمای کلاسیک معرفی می کند. در این فصل به بررسی الگوها و قراردادهای سینمای کلاسیک هالیوود برای سکانس افتتاحیه پرداخته شده و ساختار روایی این دوره با تاکید بر مقدمه چینی و انتقال اطلاعات به شکل تدریجی مورد مطالعه قرار گرفته است. فصل سوم، اختصاص به سکانس آغازین در سینمای مدرن دارد. در این فصل نیز شیوه های دکوپاژی و ساختار روایت در سکانس های آغازین فیلم های این دوره مورد تحلیل قرار گرفته است و ساختار روایی آغاز گشوده و مبهم با تاکید بر حس عدم تعین در ابتدای فیلم و درهم تنیدگی فضای ذهنی و عینی بررسی شده است. فصل چهارم به بررسی ساختار سکانس آغازین در سینمای پست مدرن پرداخته و الگوهای طراحی سکانس های افتتاحیه و ساختار روایی آن ها را با توجه به آشفتگی آغاز فیلم و بینامتنیت ابتدایی آن مورد تحلیل و بررسی قرار می دهد.

ابداع سینما نیازمند پیش نیازهای علمی، فنی و عملی خاصی بوده است. بسیاری از پیشگامان صنعت سینما مانند ادیسون مخترع بوده اند. سینما خود را با برآورده کردن این نیازمندی ها به عنوان یک صنعت تحمیل کرد و به بازار راه یافت. بخش اقتصادی سینما به بخش تولید، توزیع و نمایش فیلم تقسیم شد. هر تحول فناوری که رخ داده است، بخش های تولید، توزیع و نمایش دچار دگرگونی شده اند. بعضی از این دگرگونی ها آنقدر پیش بینی ناپذیر بوده اند که سینما را وارد مرحله ای غیرقطعی کرده اند و حتی خلاف میل اولیه کسانی که نوآوری فناورانه را به سینما وارد کرده اند عمل کرده اند. ورود صدا، تلویزیون و عصر دیجیتال سینما را متحول کرده اند. ورود صدا فقط باعث دشواری در مرحله تولید نشد بلکه توزیع فیلم ها را نیز سخت تر کرد و بر نظام نمایش در خاور دور تأثیر داشت. رقیبی مانند تلویزیون نیز صنعت سینما را وارد رقابت های فزاینده کرد که ممکن بود به تمام بازیگران آسیب برساند. اما سینما برای مقابله با تلویزیون از راهبردهای مختلفی از جمله رقابت تا همکاری کامل استفاده کرده است. دی وی دی ها، نمایش دیجیتالی، اینترنت، فیلم سه بعدی نیز بخش های مختلف سینما را تحت تأثیر قرار داده اند. از یک سو سودآوری سینما افزایش یافته است و هزینه ها کاهش یافته است و از سوی دیگر مشکلاتی مانند حقوق مالکیت معنوی فیلم بوجود آمده است. البته هنوز راه زیادی در پیش است و ممکن است تحولات غیرقابل پیش بینی رخ دهد که تمام جنبه های بازار سینما را دگرگون کند.

بنظر می رسد بنیان های تئوریک روایت و تفاوت گونه های غالب سینما در اروپا و امریکا به دو نگاه فلسفی متفاوت یعنی اندیشه های افلاطون و ارسطو باز می گردد بطوری که سینمای اروپا ریشه در تعریف حماسه و اندیشه های افلاطون دارد و سینمای امریکا نیز وامدار اندیشه های ارسطو است . ارسطو با بیان تفاوت های حماسه و درام در کتاب فن شعر که اولین متن تئوریک یونان باستان است ، دو نوع فرم روایی یعنی فرم روایت حماسی و فرم روایت دراماتیک را تعریف می کند . بنا بر تعریف ارسطو در روایت حماسی ، حضور راوی تعیین کننده است بدین معنی که یا نویسنده خودش راوی داستان محسوب می شود و یا راوی یکی از شخصیت های داستان است. در فرم روایت دراماتیک، ساختار ، وظیفه ی راوی را بعهده می گیرد بدین معنی که عمل قهرمان و حوادثی که واقع می شوند داستان را پیش می برد. همچنین بسیاری معتقدند که ساختار سه پرده ای نیز در این گفته ی ارسطو که "تام است آنچه آغاز، میان، و پایان دارد" ریشه دارد و فن شعر، ساختار سه پرده ای را بعنوان الگوی غایی برای داستان دراماتیک معرفی می کند. طبق این تقسیم بندی و در یک طبقه بندی کلی در هنر سینما اَشکال روایت در سینمای داستانی به فیلم هایی تقسیم می شود که ساختار سه پرده ای دارند (فرم روایت دراماتیک) و فیلم هایی که این ساختار را در هم می شکنند (فرم روایت حماسی). اما این تقسیم بندی کلی نمی تواند تفاوت اشکال گوناگون روایتی را در جزییات هر دو نوع توضیح دهد. مثلا نوع فرم روایت دراماتیک بسیاری از فیلم ها ساختار سه پرده ای هست اما همه ی آن ها از قواعد یکسانی پیروی نمی کنند که ما در اینجا به بررسی تفاوت ها و شباهت های چهار متد ارائه شده توسط چهار نظریه پرداز حوزه ی فیلمنامه نویسی یعنی سید فیلد، لیندا سیگر، کریستوفر وگلر و رابرت مک کی می پردازیم که هر چهار نفر از ساختار سه پرده ای تبعیت می کنند. فیلد نام متد مورد نظرش را "الگو" می گذارد و این سه پرده را آغاز، تقابل و حل و فصل می نامد که توسط دو نقطه پیرنگ از هم جدا می شوند. سیگر نام متدش را "ستون فقرات داستان" می گذارد که این الگو با تفاوتهای اندکی تکرار تئوری فیلد است. وگلر هم بر اساس آموزه های کمبل الگوی "سفر قهرمان" را مطرح می کند و 12 گام را برای این سفر برمی شمارد. رابرت مک کی به معرفی دو الگو می پردازد که یکی "پیرنگ مرکزی" و دیگری "جستجو" نام دارد . که "پیرنگ مرکزی" به پنج بخش حادثه ی محرک ، مشکلات فزاینده، بحران، نقطه اوج و گره گشایی تقسیم می شود. در جدول تطبیقی فصل آخر خواهیم دید که تمامی عناصر تشکیل دهنده ی چهار الگوی ذکر شده با هم قابل انطباقند. بعنوان مثال نقطه پیرنگ 1 (فیلد) و نقطه عطف 1 (سیگر) همان عبور از نخستین آستانه (وگلر) و دگرگونی عمده (مک کی) هستند و بهمین دلیل همه ی فیلمنامه های سه پرده ای را می توان در این الگوها گنجاند.

موضوع اصلی رساله ی حاضر تعامل فنی و زیبایی شناسانه ی فیلم و تعزیه می باشد؛ به گونه ای که هر کدام در یک ساختار منسجم و نظام مند بتوانند هم سو با یکدیگر در جهت خلق معنا و اندیشه ای متعالی قرار بگیرند.هدف این رساله بررسی تعاملات بینارسانه ای و تبیین ترکیب فیلم، تئاتر و تعزیه در جهت تولید یک اجرای چند رسانه ای و تلاش برای جذب هر چه بیشتر مخاطب با استفاده از ترکیب امکانات آن هاست. استفاده از امکانات بینا رسانه ای می تواند باعث تحولات ساختاری نمایش های آیینی– سنتی گردد و در نتیجه باعث جذب مخاطبان معاصر و احیای هنر سنتی و اعتقادی تعزیه در قرن بیست و یکم گردد. تحقیق حاضر کیفی و از روش توصیفی– تحلیلی با استفاده از تکنیک کتابخانه ای و بانک های اطلاعاتی معتبر، همچنین تجارب چند ساله نگارنده در این حوزه و نیز جمع آوری اطلاعات به شیوه ی میدانی انجام شده است. در این رساله با بررسی وجوه افتراق و اشتراک دو رسانه تئاتر و سینما، تلاش شده تا با بررسی امکانات بیانی زبان تصویر و هنر تعزیه، مفاهیم و نشانههای جدیدی در جهت روایت نمایش تعزیه و ایجاد تحولات ساختاری نمایش های آیینی- سنتی ارائه گردد. تلاش شده راهکارهایی ارائه گردد تا این هنر آیینی– سنتی ایران با امکانات و ابزار مدرن و جهانی در هم آمیخته گردد تا اثری به وجود آید که قابلیت ایجاد هویتی ملی را در تعزیه به نمایش بگذارد و بتوان آن را به صورت یک اجرای چندرسانه ای ارائه داد.

خروج انشعابی از سینمای ایران از سرگرمی سازی محض و حرکت آن به سمت سینمای جدی، تفکربرانگیز و دغدغه مند، ریشه هایی داشته است و پیشگامانی. با بررسی هر دوی اینها میتوان تأثیراتی را تا نزدیک به نیم قرن بعد مشاهده کرد که با توجه به توفیقات و دستاوردها، و حتی شکستها، قطعا حرکتی قابل بررسی و تأمل است. روش کمک کننده در این تحقیق، مطالعه ی نوشتارهای خود و نیز در خصوص این پیشگامان، مشاهده ی فیلمهای ساخته شده توسط آنان، و همچنین دنبال کردن ردپای مضمونی و تکنیکی آنان در آثار فیلمسازان پس از ایشان است. بنابراین فیلمهای زیادی بررسی شده یا از آنها نام برده میشود. لاجرم به جهت جلوگیری از تطویل غیر ضروری و بیش از حد، از شرح داستان فیلمها خودداری شده و تنها تحلیل ها آورده میشود. و فرض بر این است که خواننده ی این متن، فیلمهای مذکور را دیده و یا در صورت کنجکاوی خواهد دید تا بتواند بر صحت و سقم تحلیل ها و تأثیرات ذکر شده، قضاوت کند

بی تردید می توان گفت که دغدغه ی دستیابی به سینمای ملی، سال هاست که دست اندکاران و نیز علاقه مندان سینمای ایران را رها نمی کند، بی آنکه از مفهوم آن آگاه و معنایی درست و دقیق از آن را در نظر داشته باشند. در سالیان اخیر مطالعات انتقادی فراوانی پیرامون این اصطلاح در جهان صورت گرفته است و صاحب نظران سینمایی تلاش داشته اند تا چارچوب های نظری این اصطلاح را تبیین نمایند. در همین راستا، کشور های صاحب سینما نیز تلاش کرده اند تا با تبیین چارچوب-های نظری برای سینمای ملی کشورشان به رشد تولیدات ملی خود کمک نمایند. این درحالی ست که در کشور ما فقدان مباحث تئوریک در این حوزه به شدت احساس می گردد. از این رو دستیابی به تعریفی مشترک و زبانی همسان در خصوص سینمای ملی و بحث پیرامون مفاهیم و شاخصه ها و تعیین را ه های دستیابی به آن، می تواند سرآغاز مناسب و هوشمندانه برای حصول این مفهوم کلیدی و مهم باشد. این پژوهش بر آن است تا مفاهیم و مشخصه های سینمای ملی را از خلال آرای صاحب نظران سینمایی و تجربیات ملی در سینمای سایر کشور ها بررسی و از این طریق وجوه مفهوم "سینمای ملی ایران" را در سینمای قبل و پس از انقلاب اسلامی ایران روشن نماید. سینمایی که به نظر می رسد تنها در بازه های کوتاهی از حیات خود شاهد تولیدات درخور صفت ملی بوده باشد.

کمدی از لحاظ تاریخی به عنوان دومین شکل دراماتیک یافته در کنار تراژدی به رسمیت شناخته شد و همواره در طول تاریخ نمایش، مورد توجه هنرمندان و نظریه پردازان قرار گرفت. شاید دیگر باید دست ازتعریف کمدی در یک سطح ژنریک برداریم، ودرعوض آن را چون مجموعه ای از درونمایه های تعدیل شده، سنت ها،و جلوه های کما بیش مرتبط در نظر بگیریم، که به منظور ایجاد خنده و با هدف بسط فهم و ادراک و به شکلی هنری و ادبی ارائه می شوند."در نیم قرن اخیر کمدی معاصر آمریکا تاثیر به سزایی بر نمایش نامه های کمدی دنیا گذاشته و حضورشخصیت قدرتمندی چون وودی آلن( 1935 م) که عرصهء سینما فعالیت اصلی اوست این نوع درام راجهان شمول کرده است و چه به جاست که آثار نمایشی این شخصیت مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته شود. در این پژوهش بنیادهای نظری و بررسی زبان شناختی طنز به ویژه طنز کلامی،کمدی و انواع آن ونظریه ها و دیدگاه های که درباره طنز و کمدی مطرح شده است پرداخته می شود.ودرام کمدی آمریکا را مورد بررسی قرار داده و به طور مشخص به وودی آلن پرداخته می شود و نمایش نامه از این آب ننوشید و جاده ریور ساید را از منظر زبان شناختی مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهیم. از آنجایی که این تحقیق رویکردی زبان شناختی به طنزکلامی دارد ضروری بود که از متون اصلی و ترجمه نشده نمایش نامه ها استفاده کنیم چرا که برخی ازطنزهای کلامی قابلیت ترجمه مستقیم به زبان دیگری را ندارند؛ به این ترتیب هر جاکه ضرورت ایجاب می کرد، متن اصلی نمایشنامه آمده است.

در این پژوهش با عنوان "آیین های هرمزگان از منظر تئاتر فیزیکال" سعی شده با تشریح آیین های استان هرمزگان و بیان برخی از مولفه های تئاتر فیزیکال به این فرضیه پاسخ داده شود که بین اجرای آیین های استان هرمزگان با تئاتر فیزیکال رابطه ی ساختاری و معنایی بر اساس اشاره ها،نه کلمه وجود دارد. نوشته ی پیش رو پژوهشی توصیفی و تحلیلی است. که از طریق منابع میدانی و کتابخانه ای صورت گرفته است و تلاش دارد تا به بیان نظریات و تجارب این کارگردان بپردازد.نوشتار در چهار فصل به همراه یک نتیجه گیری تدوین شده است. فصل اول به نظریات مشخصی در زمینه آیین و کارگردانی تئاتر فیزیکی پرداخته ایم.فصل دوم به آشنایی با ویژگی های استان هرمزگان اختصاص دارد.فصل سوم اختصاص دارد به آیین های استان هرمزگان اینکه دارای چه قابلیت هایی هستند.فصل چهارم به این موضوع می پردازد که با توجه به مولفه های تئاتر فیزیکی می توان آیین های هرمزگان را در این نوع تئاتر مورد توجه قرار داد. در تئاتر فیزیکال بیان یا تعیین بحران،شقاق و کشمکش تنها بوسیله روایت های داستانی صورت نمی گیرد. بلکه این کار را واکنش های جسمانی و تنانی درام نیز انجام میدهند.تصویر و حرکت ها فقط برای لذت ظاهری چشم بکار گرفته نمیشود،بلکه برای چشم و گوش مخفی تر و غنی تر روح نیز به کار می رود.در این فرایند نمایشنامه نویسی ،کارگردان،بازیگر و تماشاگر را در سنتز یک اجرا سهیم کرده و تماشاگر را به خالق چهارم تئاتر مبدل ساخته است. واژگان کلیدی آیین ها. تئاتر فیزیکال . استان هرمزگان . نمایش زار . .خرده نمایش ها

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.