این رساله دارای شش فصل شامل:1- بررسی کوک کمانچه های بومی ایران 2-بررسی کوک های مورد استفاده در کتاب 18 قطعه و دوره های ویولن صبا 3- کوک های استفاده شده توسط علی اصغر بهاری 4- استفاده کوک های مختلف توسط سعید فرج پوری5- استفاده کوک های مختلف توسط علی اکبر شکارچی 6- استفاده کوک های مختلف توسط اردشیر کامکارو نتیجه گیری

رساله ی حاضر با عنوان نوازندگی در استودیو شامل 8 فصل با عناوین: سیر تاریخی ضبط صدا، صدا و ماهیت آکوستیکی آن، محیط استودیو، نوازندگی، نوازندگی در استودیو، عوامل بازدارنده و موثر در نوازندگی مطلوب ضبط، دیدگاههای مشاور فنی رساله و نتیجه گیری می باشد. در این رساله نگارنده، کلیه ی اطلاعات و دانستنی هایی که یک نوازنده برای فعالیت در زمینه ی ضبط تخصصی صدا نیاز دارد را جمع آوری، تدوین و به رشته ی تحریر در آورده است، که البته برای این کار ضمن بیان سیر تکاملی ضبط و شرح واژه های کلیدی چون صدا، استودیو؛ موضوع نوازندگی و عرصه های مختلف آن را به تفکیک وجوه تمایز و فصول مشترک آنها، با محوریت نوازندگی در استودیو بصورت جامع مد نظر قرار داده و همچنین طی مبحثی مفصل به آسیب شناسی نوازندگی ضبط از دو منظر فیزیکی و فکری پرداخته است. در مجموع انگیزه و هدف از نگارش چنین رساله ای گردآوری و طبع یک منبع جامع از طریق جمع آوری و تدوین اطلاعات پراکنده و شفاهی موجود، تحقیق، گفتگو و بیان تجربیات شخصی نگارنده برای علاقمندان به فراگیری نوازندگی تخصصی ضبط می باشد. در پایان نتیجه گیری می شود، نوازندگی استودیو رشته ای مستقل و منفک است و امر پرورش نوازنده ی ضبط نیازمند برنامه ریزی های دقیق و تخصصی آموزشی و ایجاد گرایش مستقل در مراکز آموزشی و دانشگاهی است.

رساله ی حاضر شامل آوانگاری وبررسی تطبیقی دو دستگاه سه گاه و چهارگاه در اجراهای باقرخان،اسماعیل زاده و بهاری ست. بررسی اکول،نحوه ی عکلکرد دست چپ و راست و همچنین دیدگاه موسیقایی هر یک از نوازندگان فوق نسبت به ردیف دستگاهی،بداهه نوازی،جمله بندی و فواصل را مورد بحث قرار میدهد.

مطالعه ای که پیش روست "رهیافتی از تکرار به فرم در ردیف موسیقی ایرانی" نام دارد و با نگاهی از زاویه ی تکرار به مقوله ی فرم در موسیقی ردیف می پردازد. فصل اول(ردیف و دستگاه) موضوع جبر و آزادی در ردیف و موسیقی دستگاهی را مطرح می کند و به بیان این مساله میگذرد که ملودی هایی که در ردیف منجمد و متعین نمود یافته اند، در دستگاه به صورتی مجرد عرضه می شوند. فصل دوم (فرم) تعریف واحدی از مقوله ی فرم به خوانندگان رساله ارائه می کند و پس از آن به تعریف اجزای تشکیل دهنده ی ملودی که منجر به فرم در موسیقی می شوند، می پردازد. این اجزا عبارتند از: هسته ی مرکزی، فیگور ملودی، جمله، پریود و گروه جملات. در فصل سوم(فرم در موسیقی سازی) انواع روش های بسط ملودی در موسیقی سازی تشریح می شوند و پس از آن با شناسایی قسمت های سه گانه ی گوشه، انواع فرم های رایج در ردیف موسیقی دستگاهی ایران( از دیدگاه دکتر مسعودیه) معرفی میشوند. فصل چهارم (تاثیرات غزل فارس بر سیستم تفکر دستگاهی) تاثیرات و ارتباط راز آمیز ردیف را با فرم غنایی غزل تشریح می کند و به چگونگی تاثیر پذیری ردیف از فرم غزل اشاراتی می کند. فصل پنجم (از تکرار به فرم) پس از معرفی دلایل تکرار در ردیف موسیقی دستگاهی و انواع تکرار از زاویه ی فرم، روشی عملی برای مطالعه ی فرم از زاویه ی تکرار به دست می دهد. در فصل ششم دستگاه شور ردیف میرزا عبدالله به عنوان نمونه مورد مطالعه قرار گرفته است و فرم گوشه های این دستگاه بطور خلاصه و تصویری تحلیل شده اند. هدف از این طرح پرداختن به نقاط تاریک فرم در موسیقی ردیف از نقطه نظر تکرار و نزدیک شدن به پاسخ سوالاتی است که کشف پاسخ آنها هویت فرم در موسیقی ردیف را روشن خواهد ساخت. این سوالات را می توان به این ترتیب مطرح کرد: آیا از ردیف موسیقی دستگاهی می توان فرم استنتاج کرد؟ آیا نگاه به مقوله ی فرم در ردیف از زاویه ی هسته ی مرکزی می تواند نتیجه ی واقعی در پی داشته باشد؟ آنالیز فرم در ردیف از زاویه ی "ملودی مدل" و "تکرار" کدامیک به برداشت صحیح تری از فرم در این موسیقی خواهد انجامید؟ این رساله تلاشی برای پاسخگویی به سوالات فوق و آزمودن یکی از روش های یاد شده ی آنالیز فرم در ردیف است.

چیست این راز پنهان موسیقی ؟ رازمبهم زمزمه های مردمان را چگونه دریابیم ؟ گاه این راز ، خود را درپس آبشارها و گاه درلالایی مادران بربالین فرزندانی با سرنوشتی نامعلوم ، گاه در آواز موذنی درمسجد ، گاه بربالین پیکرشهیدی و گاه در میان پنجه و سیمهای دوتارزنی پنهان می کند . قدرمسلم این پیچیدگی هنوزبرکسی گشوده نشده و درعین حال هیچیک ازموالید فکربشر، این دانا ، این متفکر و راهگشا نتوانسته مانند موسیقی به اعماق تاریک ذهنش راه یابد . کسی راز ارتباط این نغمه ها را با تمنیات مجهول ما نیافته است . اما هرچه که هست موسیقی می تواند انسان را از محدود به نامحدود کشاند ، از ماده به معنا برد ، به مکنونات خاموش و تعبیرناپذیر روح ما راه یابد و با آنها سخن گوید و از "خود" محدود و حقیرمان فراتر برده بر جایگهی والا بنشاند . اما از یک سوهمین نغمه ها می توانند سرمنشاء رشد هرآنچه که پلشتی است دروجودانسان باشند ؛ قلب را سیاه و دیده را نابینا کنند . شاهد این مدعی را کم ندیده ایم . سیر دراین وادی ، بی همرهی آشنای راه ، گام نهادن درفضای مه آلود و کوره راهی باریک و لغزان است . نگریستن به مسیرزندگی هنرمندان درباره ی کسانی که توانسته اند در وادی هنرسرزمین مادری خودشان تاثیرگذارباشند با اهداف متفاوتی صورت می پذیرد ؛ به ویژه پس از اینکه هنرمندی درمی گذرد بین نویسندگان مقالات هنری رقابتی به راه می افتد . مسابقه ای بی برنده ؛ چرا که نتیجه ی فعالیت قلم این قوم را کسی ارزیابی نمی کند و سپرده شدن به حیطه ی فراموشی ، سرنوشت اکثراین نوشته ها است . این سوال پرسیدنی است که چرا خاطره ی هنرمندان درگذشته درذهن مردم می ماند اما درباره ی آنان ، نه ! آیا شرح حال یک هنرمند برای مصرف کننده ی آثارش فاقد اهمیت است یا نوشته ها آنقدرجذابیت و کشش ندارند ؟ درآرشیو منازل به ندرت به نوشته های مربوط به شرح حال هنرمندان برمی خوریم اما آثارفراوانی از هنرمند مربوط به چشم می خورد . درکتابخانه ی شخصی کسانی که علاقمند به تحولات اجتماعی هستند درکنارکتابهای تاریخی بخش قابل توجهی به کتابها و مقالاتی اختصاص دارد که صرفا به شرح حال تاثیرگذاران در روند سیاسی و اجتماعی پرداخته شده است . اشاره به این نکته جالب توجه است که درمنازل مردم به طور عمومی ، کتاب درمقایسه با آثارموسیقی کمتر وجود دارد . آیا می توان گفت کتابخوانها به شرح حال تاریخ سازان علاقه ی بیشتری دارند اما به طورمثال زندگی نقاشی که آثارش به دیوارمنزلی نصب شده برای صاحبخانه چندان مهم نیست ؟ نگارنده که موسیقی را دربین سایرهنرها برگزیده است وتحت تاثیر، راهنمایی و تشویق های خانواده ازمطالعه ی غیرمرتبط با موسیقی غافل نشده ، درکتابخانه ی شخصی خود بیش از چند کتاب درباره ی شرح حال موسیقیدانان ندارد که فقط بخش هایی ازآنها را خوانده است.دربسیاری ازکتابخانه های شخصی ، نوشته های نویسندگان غربی را درباره ی موسیقیدانان خودشان مشاهده کرده اما نکته ی جالب توجه این بود که نوشته ای جامع درباره ی موسیقیدانان میهن خودمان نیافت . کتابهایی که درباره ی موسیقیدانان ایرانی به رشته ی تحریردرآمده اند بیشتر درگرامیداشت هنرمند و در اکثر موارد پس ازدرگذشتش به چاپ رسیده است . این کار به همت فرد یا افرادی انجام می شود ؛ بر این روند که ازچند نفرکه درحیطه ی موسیقی دارای جایگاه بهتری نسبت به سایرین هستند دعوت می شود مطلبی درباره ی هنرمند درگذشته بنویسند . با نگاهی اجمالی به چند شاخص برمی خوریم که در اکثرآنها مشترک است : 1- این نوشته ها اکثرا از حجم کمی برخوردارند . 2- ازلحاظ محتوی از بار عاطفی نسبتا بالایی برخوردارند . درنتیجه پس از خواندن مقاله برای ازدست دادن چنین انسانی والا به لحاظ شخصیت انسانی او و نه یک انسان هنرمند به حسرت می نشینیم . 3- معمولا به تواناییهای فنی با این استدلال که برای مردم عادی یا به قولی غیراهل فن قابل فهم نیست کمتر اشاره می شود . این نگرش دو اشکال اساسی دارد : نخست اینکه اهل فن درباره ی قابلیتهای فنی وی بی اطلاع می ماند ، دیگراینکه مردم عادی ، هنر موسیقی یا هر هنر دیگری را کاری ساده می پندارند و هیچگاه درارزیابی هایشان دانش هنرمند مورد علاقه شان را مد نظرنمی گیرند . شرح زوایای شخصیتی را مانعی نیست اما در رشد یک هنرمند ، داشتن خصائل والای انسانی یکی ازعوامل است که آن نیز در مراحل پیشرفته ، خود را نشان میدهد . دانش بالاو توان تکنیکی درحقیقت ابزاری هستند برای ابراز احساسات یک هنرمند ؛ این در حالی است که خواه ناخواه شخصیت انسانی وی درمعرض دید همگان قرار خواهد گرفت و راهی را برای پوشاندن آن به ویژه برای مدتی طولانی نیست . 4- نحوه ی نگارش اکثراین نوشته ها بیشتر مشابه گزارش های خبری است تا اینکه درباره ی انسانی باشد که با هنرش می زیسته ؛ و درواقع قلمی که باید درباره ی هنرمند و هنرش به حرکت دربیاید خود ، از هنرعاری است . چنین کاستی هایی را به حساب ضعف قلم و دانش کم نویسندگان آنها نباید گذاشت . این خود معلول پدیده ی دیگری است . این نویسندگان علی رغم تعداد انگشت شمارشان در شرایطی رشد و نمو کرده اند که عناوینی مانند تحقیق ، پژوهش ، نقد ، بررسی و مانند اینها تعریف درستی ندارند . شاید نیاز به تعریف آن واژه ها چندان محسوس نبوده است ؛ درحقیقت این بی نیازی هم معلول تفکری است که به میراث گذشته فقط جهت پی بردن و اثبات هویت ملی می نگرد و برای تحلیل آن به منظور راهگشای آینده ارزشی قائل نیست . درنتیجه محققین خود را به گونه ای تربیت می کنند که درتحقیقاتشان به سراغ بعضی نکات نروند . رشد و بالندگی نگارنده نیز در همین شرایط بوده است ؛ فقط اقبال بهره مند شدن از راهنمایی بزرگانی شدم که عمرشان دربین لایه های تاریخ فرهنگی و اوراق آثارگذشتگان صرف شده است و ماحصل رهنمودشان آنی بود که می بایست انجام می شد که اگر بضاعت اندک من اجازه می داد و همه ی انجام دادنی ها انجام می شد ، آموخته هایم جلوه ای دیگر پیدا می کرد . چنانچه این اصل را پذیرفته باشیم که انسانها محصول شرایط زندگیشان هستند ، درمعرفی یک فرد ، در نظرگرفتن شرایط اجتماعی که وی درآن رشد کرده یکی از پارامترهایی است که می بایست درتحلیل شخصیت و آثار او به شکلی قطعی و تعیین کننده درنظرگرفته شود . به طورمثال اگردرباره ی زندگی بانویی خواننده تحقیق می شود بدون توضیح موقعیت زنان درجامعه ی مذکور ، بررسی ما ناقص خواهد بود . دردوران تسلط حاکمان قاجار ، شرایط زندگی زنان بسیارمحدود و تا حدزیادی تحقیرآمیزبود . به گونه ای که در روند حرکت جامعه هیچ نقشی نداشتند و پر واضح است که نمی توانستند تاثیری نیز داشته باشند . وظیفه ی آنان محدود بود به انجام امور داخلی خانه . حتی هنگامی که درِ منزل نواخته می شد درصورت عدم حضورآقای خانه با انگشتی دردهان پاسخگو بودند ؛ چرا که صدای واقعی آنان نمی بایست شنیده می شد . علت اجتماعی و زیربنایی چنین پدیده ای را باید در نیاز جامعه به حضور زنان در عرصه ی اقتصادی و صنعتی کشور جستجو کرد . جامعه ای که تولید محدودی دارد و تکنولوژی درآن رشد چندانی نکرده با وجود همان مردان می تواند به حیات خود ادامه دهد . با رشد صنعت اجتماع به نیروی کاربیشتری نیاز پیدا می کند و دراینجا است که نیاز به نیروی کار زنان احساس می شود و طبیعتا شعار فریبنده ای از طرف حاکمیت به نام اعطای آزادی به زنان عنوان می شود . ناگهان زنان ارزشهایی پیدا می کنند که به ظاهر ناشی از سخاوت و درایت حکمران بوده است . ازاین رهگذر ، بررسی مسئله ی زنان بدون در نظر گرفتن وضعیت اقتصادی و رشد صنعت تا حد زیادی ناممکن و ناقص خواهد بود .

طرح مسأله تعداد کتابهایی که تا به حال در مورد آموزش ساز نی تالیف یافته اند از تعداد انگشتان دودست تجاوز نمی کنند، به همان اندازه تعداد هنرجویانی که به طور جدی آموزش این ساز را فرا می گیرند نیز اندک می باشد. گواه این ادعا اندک بودن نوازندگان نی نسبت به سایر سازها در دانشگاه ها و مراکز آکادمیک موسیقی می باشد. در آموزشگاههای آزاد موسیقی نیز تعداد هنرجویان ساز نی ،از پنج یا شش نفر بیشتر نمی شوند. برخی از مدرسین در هفت یا هشت آموزشگاه به تدریس این ساز می پردازند و برخی دیگر علاوه بر آموزش نی از یک ساز دیگر برای آموزش در کنار این ساز بهره می گیرند (نی و دف ، نی و سه تار ، نی و دیوان و ....) بر طبق تحقیقات به عمل آمده تنها 20% از هنرجویان ساز نی تا مرحله آموزش ردیف موسیقی ایرانی پیش می روند و 80% دیگر در همان ماههای ابتدایی آموزش، فراگیری این ساز را رها می کنند. در مقایسه با سازهای دیگر تعداد هنرجویانی که آموزش را رها می کنند بیشتر است، می توان اینگونه مطرح کرد که اخذ صدای مطلوب از ساز و همچنین اجرای فواصل منطبق بر فواصل موسیقی دستگاهی ایرانی در مراحل اولیه نوازندگی، برای نوازندگان نی مشکل تر از سازهای دیگر است و یا کافی نبودن متدهای آموزشی از لحاظ کمی و نداشتن رپرتواری مشخص براساس تکنیکهای اجرایی ساز نی، نوازندگان را در ادامه دچار مشکل می کند. از سوی دیگر میتوان به این نکته اشاره کرد که ،هیچ یک از متدهای آموزشی سازهای ایرانی ، برای مخاطبین با مقاطع سنی مشخص طراحی نشده اند ( زیر 7 سال ، بین 7 تا 15 سال ، 15 تا 40 سال و 40 سال به بالا) همین امر باعث شده تا اکثر نویسندگان این متدها ، با طیف گسترده ای مخاطبین مواجه باشند در نتیجه اجرای برخی دروس برای عده ای از هنر جویان مناسب وبرای عده ای دیگر مشکل به نظر می رسد. برای بررسی این موضوع در ابتدا آموزشگاههای آزاد موسیقی در شهر تهران که دارای کلاسهایی تحت عنوان آموزش ساز نی بودند، از سایر آموزشگاهها تفکیک شده اند در بخش اول توضیحاتی همراه با نمودارهای آماری عنوان شده است . با مدرسین تعدادی از این آموزشگاه ها قرار ملاقاتی گذاشته شد و با ارائه فرمهای نظر سنجی کتابهای آموزشی مورد استفاده آنان مورد نقد و بررسی قرار گرفت . از بین کتابهای آموزشی ، کتاب« شیوه نی نوازی» تألیف استاد محمد علی کیانی نژاد و «آموزش نی» تألیف استاد عبدالنقی افشار نیا به علت استقبال گسترده نوازندگان مورد نقد و بررسی قرار گرفت . باید عنوان کرد هر دو کتاب عنوان شده تاثیر بسیار زیادی در آموزش ساز نی داشته اند و تمامی نوازندگان ساز نی به نوعی پیشرفت خود را مرهون تلاشهای ارزنده ی دو استاد بزرگوار آقایان کیانی نژاد و افشار نیا می دانند .در بخش دوم سوالهای مطرح شده و پیشنهادات و انتقادات مدرسین مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است .در بخش سوم با استفاده از مجموع نظرات و پیشنهادات مدرسین ، متد آموزشی در چهار جزوه پیشنهاد شده است و از آنجایی که هر پیشنهادی دارای نقاط ضعفی نیز هست متد پیشنهادی نیز از این امر مستثنا نخواهد بود . بیان دیدگاه ها ونظرات در مورد نقد و بررسی کتاب ها شخصی نبوده و با استفاده از تجربیات و نظرات مدرسین ساز نی و طی ارائه پرسشنامه به صورت تحقیق میدانی انجام گرفته است.

چکیده: رساله حاضر ساخت و نت نگاری و تجزیه تحلیل دوازده قطعه برای تار می باشد که این آثار از بعد ساختار مدال،فرمال،ویژگی های ریتمیک –متریک وهمچنین بررسی تکنیکی مشتمل بر تکنیکهای اجرایی دست چپ و راست مورد تجزیه تحلیل قرار گرفته اند . این رساله به تاریخچه اتود وساخت قطعات تمرینی برای تارو در ادامه تجزیه و تحلیل مستقل آثارو سپس بررسی تطبیقی آنها صورت پذیرفته است و در پایان نتیجه و آوانگاری قطعات آمده است. هدف از انجام تحقیق استفاده از تکنیکهای سازهای هم خانواده تار و تطبیق آنها با ساز تارایرانی به منظور پیشرفت تکنیک نوازندگی این ساز می باشد.این رساله در پی یافتن پاسخی برای سوالات زیر میباشد. 1-استفاده از گوشه های ردیف دستگاهی موسیقی ایران در ساخت قطعات اتودیک چگونه است؟آیا روند قطعات کاملا از ردیف تبعیت می کنند؟ 2-نحوه بسط و گسترش ملودی تیپ ها در این قطعات چگونه است؟ 3- نحوه کاربرد متر و اختلاط ریتم .همچنین نقش عوامل تمپورال(کاهش و افزایش تدریجی یا نا گهانی سرعت)چگونه است این تحقیق به روش تحلیلی و تجربی ابتدا به ساخت دوازده قطعه تمرینی ملهم از تکنیک سازهای غیر ایرانی هم خانواده تار پرداخته و سپس بررسی تفکیکی و تطبیقی آثار به منظور حصول روشمندی اتود در ساز تار انجام گرفته است.

بررسی تکنیک های اجرایی تار ایرانی و تار قفقازی موضوع اصلی این تحقیق است. در ابتدا نقش بندی ساز تار در پهنه تاریخی هر دو فرهنگ، به اقتضای متن اصلی تحقیق آورده شده و در بخش اصلی، ساختار تار ایرانی و تار قفقازی و تکنیک های اجرایی آن ها نخست به تفکیک و سپس به طور اخص مورد بررسی تطبیقی قرار گرفته است. این تحقیق به روش توصیفی- تحلیلی انجام شده است. بخشی از آن از طریق کتابخانه ای جمع آوری شده و بخشی دیگر از طریق مصاحبه حضوری مورد مطالعه قرار گرفته است. هدف کلی این تحقیق، شناخت شباهت ها و تفاوت های میان تار ایرانی و تار قفقازی است. که در روند نیل به این هدف، رسیدن به پاسخ این سوال های کلیدی، مدّ نظر بوده است: آیا تار قفقازی از تغییر شکل در تار ایرانی به وجود آمده است (یا بالعکس)؟ آیا در ساختمان و جنس مصالح مورد استفاده در تار ایرانی و تار قفقازی تفاوت های زیادی وجود دارد؟ آیا بین تار ایرانی و تار قفقازی از نظر تکنیک های اجرایی، شباهت ها و اختلاف های بنیادین وجود دارد؟ در پایان، دست-آوردهای تحقیق را باید چنین ذکر نمود که در یک دوره مشخص تار قفقازی از تار ایرانی اقتباس شده است؛ و به مرور زمان با تغییراتی تدریجی به شکل امروزی خود درآمده است؛ از نظر ساختمان و جنس مصالح مورد استفاده در تار ایرانی و تار قفقازی تفاوت های زیادی وجود ندارد؛ بیشتر تکنیک های اجرایی در هر دو ساز به یک شکل اجرا می شوند و تفاوت های آن بیشتر در نوع بیان و استفاده از تزیینات در جمله بندی ها است.

موضوع تحقیق تجزیه و تحلیل تصانیف پرویز مشکاتیان بر اشعار حافظ میباشد.هد ف از این تحقیق آشنایی با شیوه ی تصنیف سازی پرویز مشکاتیان بعه عنوان یک نمونه قابل استناد در دوره ی معاصر و به دست آوردن فرم در تصنیف سازی از تجزیه و تحلیل این آثار به روش تحلیلی و با بهره گیری از طریق آوانگاری های منتشر شده ی آثار پرویز مشکاتیان و بررسی منفک و سپس بررسی تطبیقی آثار به لحاظ ساختار شکلی و محتوایی.نکته ی قابل توجه در این تحقیق رسین به یک فرم خاص و قابل استناد در تصنیف سازی موسیقی ایرانی است. سوالات کلیدی:ایا با تجزی و تحلیل این آثار می توان به فرم مشخصی در آهنگسازی تصنیف رسید ؟ تصاویرمعنایی شعرحافظ چه تاثیری در آهنگسازی پرویز مشکاتیان داشته است؟ استفاده از کتاب مرجع آهنگسازی موسیقی ایرانی(ردیف)تا چه میزان در تصنیف های پرویز مشکاتیان کاربرد داشته است؟

موضوع تحقیق: آوانگاری و تجزیه و تحلیل آواز آلبوم همایون مثنوی اثر محمدرضا شجریان به همراه سنتور منصور صارمی که در سال 1363 اجرا شده و در سال 1374، انتشار یافته است. این اثر، اجرای خصوصی بوده و مرکب خوانی در دستگاه همایون می باشد. هدف تحقیق: به منظور شناخت علمی هنرجویان موسیقی دستگاهی در زمینه ی مدگردی در موسیقی دستگاهی، تلفیق مناسب شعر و موسیقی و بهره گیری از اوزان متنوع شعری، چگونگی ملودی پردازی و ارائه ی تحریرهای متناسب و متنوع بر اساس فضای حسی شعر و در عین حال، انسجام و وحدت کلی اثر با وجود تنوع در مدگردی و اوزان شعری، این پژوهش بر روی اثری آوازی، بداهه و همراه با مدگردی های متنوع، صورت گرفته است. روش تحقیق: روش این پژوهش، تحلیلی-تجربی می باشد. نگارنده، ابتدا به آوانگاری دقیق اثر پرداخته و سپس به بررسی مدال و پیوند شعر و موسیقی پرداخته است و در پایان، نتیجه ی نهایی پژوهش، ارائه شده است. بنابر ضرورت و به منظور غنا و استناد مطالب، از منابع و مآخذ صوتی با ذکر آنها در متن و انتهای پژوهش، بهره برده شده است.

پایان نامه ای که پیش رو دارید به بررسی تطبیقی دو رنگ همایون از درویش خان و رکن الدین مختاری میپرداز. هدف از این بررسی دسترسی به تفاوت ها و شباهت های موجود در نحوه ی برخورد این دو آهنگساز با رنگ است بدین منظور ساختار قطعات از منظر مدال ریتمیک و ملودیک توصیف و مقایسه میشود با روش توصیقی و تحلیلی و پس از آن بر نوع برخورد هریک از این دو آهنگساز با مصالح موسیقایی مذکور مورد تحلیل و بررسی تطبیقی قرار میگیرد نتایج نشان میدهد ساختار مدال و ریتمیک قطعات با هم شباهت هایی دارد و ساختار فرمال آنها با هم متفاوت است.

آنالیز آثار گذشتگان و استخراج مفاهیم کاربردی در جهت تداوم شیوه ی نوازندگی آن ها در قالب ها و پوشش جدید، همواره مورد نیاز است. این مسأله از آن جهت اهمیت دارد که با مطالعه ی آثار بزرگان موسیقی، می توان زمینه ی تولید آثار جدید، مبتنی بر اصالت ها و متناسب با نیاز جامعه ی امروز را فراهم آورد. مسأله ی اصلی این تحقیق، شناخت ویژگی های فنی و ساختاری ردیف دوره ی عالی شهنازی و تفاوت های بارز آن با ردیف آقاحسینقلی، به عنوان یکی از روایت های شناخته شده ردیف دستگاهی موسیقی ایران از طریق مقایسه ی نمونه های انتخاب شده در دستگاه شور از هر دو منبع فوق الذکر است. هدف از این بررسی، شناخت یک روش عملی انجام شده در راه نوگرایی موسیقی کهن ایرانی است که توسط یکی از موثق ترین افراد در آن زمان، انجام شده است. برای درک بهتر چگونگی این تحول، به بررسی روند زندگی هنری شهنازی پرداخته و شرایط جامعه و تأثیر هنرمندان معاصر وی را مورد مطالعه قرار دادم. سپس ردیف آقاحسینقلی را (به عنوان نخستین آموخته ی شهنازی) با ردیف دوره ی عالی (به عنوان محصول تحولات فکری او) مقایسه کرده و وجوه اختلاف را مورد بررسی قرار داده و به این ترتیب شاخصه های شکل دهنده ی ردیف دوره ی عالی را که معرف سبک نوازندگی شهنازی نیز هستند، استخراج نمودم. به دلیل رعایت اختصار در این بررسی، دستگاه شور از هر دو ردیف به عنوان نمونه ی تحقیقی انتخاب شده است. پس از اتمام کار و مقایسه ی موردی نمونه های انتخاب شده، شاخصه های بارز ردیف دوره ی عالی شهنازی، شناسایی شده و شیوه ی استفاده ی او از ردیف موسیقی ایرانی در تدوین ردیف دوره ی عالی و تفاوت های ایجاد شده، در زمینه های مختلف از جمله گستره صوتی، استفاده از ریتم، دینامیک و ... مورد بررسی قرار گرفت. کلید واژه ها: ردیف، دوره ی عالی، شهنازی، دستگاه شور، شیوه ی نوازندگی

اقبال آذر و قربان خان شاهی دو چهره ی موسیقی آوازی در دوران قاجار می باشند که هر دو آموزش گوشه های موسیقی دستگاهی را نزد حاجی ملا عبدالکریم جناب قزوینی آموخته بودند. در این تحقیق تلاش می شود پنج گوشه از آواز های اقبال آذر و پنج گوشه از آوازهای قربان خان شاهی که توسط هر دو استاد آواز خوانده شده مقایسه شود تا نکات مشابه و متفاوت این دو روایت از جنبه های ساختاری(در سیستم مُدال) موسیقی ایرانی مورد بررسی قرار گیرد این تحقیق میتواند در سبک شناسی موسیقی آوازی دوران قاجار اثر بخش باشد و از سوی دیگر جنبه های مشترک آموزش را نشان دهد. با بررسی جنبه های ساختاری میتوان به این نتیجه رسید که اقبال آذر با توجه به اینکه زمان بیشتری برای ضبط آواز هایش داشته از نظر روند ملودی و فراز هایی که در اجرای یک گوشه از ردیف وجود دارد آنها را کامل تر اجرا کرده است و در هر گوشه حتماً فرود به دستگاه اصلی میکند. ولی قربان خان با توجه به محدودیت زمانی که برای ضبط صفحات آن زمان وجود داشته نتوانسته است گوشه ها را کامل اجرا کند. نتیجه ی دیگری که میتوان گرفت این است که اقبال آذر تحریرهای متعددی را در پایان هر گوشه اجرا می کرده است که قربان خان نیز از این تکنیک استفاده می کرده است ولی از نظر جمله بندی و طول زمانی، کوتاه تر بوده است.

مطالعۀ شیوۀ نوازندگی نوازندگان شاخص هر شاخه از موسیقی راهگشای دوستداران، نوازندگان و دانشجویان آن رشته خواهد بود. این پژوهش به بررسی شیوه نوازندگی عود منصور نریمان از بعد ساختاری و محتوایی پرداخته است. در بخش ساختاری یا فیزیکی، تکنیک های اجرایی شامل دست راست، دست چپ و ترکیب دو دست که منحصراً از ویژگی های ایشان است مطالعه شده است. در بخش محتوایی نحوه به کار گرفتن ردیف دستگاهی موسیقی ایرانی در آثار منصور نریمان و طرز تلقی وی از مقوله ردیف مورد ارزیابی قرارگرفته است. در این تحقیق از روش تحلیلی با بهره گیری از آوانگاری آثار اجراشده توسط منصور نریمان و همچنین بررسی قطعات ایشان استفاده شده است و هدف آن پیدا کردن نقاط تمایز نوازندگی عود منصور نریمان و حدود وفاداری ایشان به ردیف موسیقی ایرانی است. در بخش محتوایی، بررسی قطعات کتاب " 42 قطعه برای عود " ( نریمان ، 1382 ) آورده شده است تا با بررسی این قطعات از نظر گستره گوشه هاگوشه های بکار رفته در آن ها، فرم و ریتمشان قادر باشیم به محتوای ذهن ایشان در زمینه ردیف موسیقی ایرانی و ریتم ها و فرم های رایج در نوازندگی ایشان بیشتر دست پیدا کنیم. در بررسی قطعات منصور نریمان از کتاب های " ردیف میرزا عبدالله آوانویسی و بررسی تحلیلی " ( ژان دورینگ ، 1385 ) ، " ردیف موسیقی ایرانی برای عود " ( منصور نریمان ، 1390 ) و " ردیف آوازی و تصنیف های قدیمی به روایت عبدالله دوامی " ( فرامرز پایور ، 1375 ) کمک گرفته شده است و نواقصی که از لحاظ گوشه ها در هر کدام از این کتب وجود داشته، از کتاب دیگر جبران شده است. در بررسی محتوایی به این نتیجه رسیدیم که منصور نریمان در نوازندگی و ساخت قطعات خود کاملاً به ردیف وفادار بوده است و حتی فراتر از ردیف رایج میرزا عبدالله، از ردیف آوازی نیز گوشه هایی را استفاده کرده است که در ردیف سازی موجود نمی باشد. مانند حسینی در شور که در ردیف میرزا عبدالله موجود نمی باشد اما در ردیف عبدالله دوامی و ردیفی که خود نریمان برای عود جمع آوری کرده موجود است. همچنین به استفاده از فرم های چهارمضراب با ریتم 6/16 ، رنگ با ریتم 6/8 ، پیش درآمد با ریتم های 4/4 و 6/4 و دوضربی هایی با تمپوی نسبتاً بالا تمایل داشته است. در بخش ساختاری نیز موارد متمایز منصور نریمان با دیگر نوازندگان عود به شرح زیر می باشند. استفاده از مضراب پر کرکس یا پلاستیک محکم به عنوان مضراب و رد کردن مضراب از روی انگشت کوچک و همچنین انگشت گذاری ایرانی بر روی عود و عدم استفاده از انگشت چهارم و نیز استفاده از تکنیک های ریز پدال و نواختن ملودی، ناله، راست چپ، تریل با مضراب ریز، تریل بدون مضراب، تریل معکوس، گلیساندو، تکیه های زیاد و استفاده از تکنیک ریز زدن و گلیساندو دادن از موارد بارز تفاوت منصور نریمان با دیگر نوازندگان عود است.

چکیده ندارد.