رساله ی پیش رو بررسی تطبیقی نظریه های ساختارگرایی و پساساختارگرایی در نقد عکس نام دارد. این رساله در دو راستای نقد نظری و عملی عکاسی نگاهی است از زاویه دید رویکردهای ساختارگرایی و پساساختارگرایی به دنیای عکاسی و مقایسه ی میان این دو. به شکل دقیق تر، این رساله تلاش دارد تا ابتدا در سطح نظری، از نگاه ساختارگرایانه، مولفه های ساختاری درونی رسانه ی عکاسی و طبیعت عکس به مثابه یک نشانه ی تصویری را مورد تحلیل قرار دهد و آن را معلوم دارد و سپس، این نکته را روشن کند که چه نوع آثاری در تاریخ عکاسی با عطف به این مولفه های ساختاری و نشانه شناختی بوجود آمده اند. در گام بعد درصدد آن است تا این مسئله را روشن کند که رویکرد پساساختارگرایی موجب چه نوع دگرگونی هایی در ساختارهای رسانه ی عکاسی و طبیعت نشانه ای عکس شده است و مصادیق عینی این دگرگونی ها در تاریخ عکاسی کدامند. به همین ترتیب، این رساله برای روشن تر شدن مسئله در سطح عملی آثار رابرت فرانک و سیندی شرمن را به عنوان نمونه های تجربیات عکاسی ساختارگرایانه و پساساختارگرایانه برای نقد برگزیده است تا ضمن به کارگیری روش ها و استراتژی های نقد این دو نظریه، دلایلی را برای اثبات یافته های نظری خود ارائه کند. و در نهایت اینکه، مقتضیات نگاه ساختارگرایانه و پساساختارگرایانه در نقد عکس را در هر دو راستای نظری و عملی مورد مقایسه ی تطبیقی قراردهد تا بدینوسیله ویژگی ها، ، تفاوت ها ، و اهمیت خاص رویکرد هر یک از این نظریه ها در دنیای عکاسی را در کنار هم بسنجد و مورد تحلیل قراردهد. با توجه به هدف این رساله محتوای آن به پنج فصل تقسیم شده است که بدان خواهیم پرداخت: در فصل اول این رساله در ابتدا به بررسی مسایل روش شناختی می پردازیم و به بیان دقیق تر، درصدد روشن ساختن مسایلی همچون تعریف مسأله و بیان سوأل های اصلی تحقیق، سابقه و ضرورت انجام تحقیق، فرضیه ها، هدف ها، روش انجام تحقیق، شیوه ی تحلیل و شیوه ی تدوین این رساله برمی آییم. در فصل دوم به مثابه ملاحظات نظری و پیشینه ی مطالعات، کار ما به بررسی مسایلی چون تعریف نقد عکس و بررسی ویژگی های آن، و سپس، تعریف ساختار ، نشانه، تاریخچه ی ساختارگرایی و نشانه شناسی ساختارگرا، مولفه های اصلی ساختارگرایی، تاریخچه ی پساساختارگرایی،بررسی آراء دریدا و مفهوم واسازی، و دیگر مولفه های اصلی پساساختارگرایی اختصاص دارد. در فصل سوم این رساله که بررسی تطبیقی ساختارگرایی و پساساختارگرایی در نقد نظری عکاسی نام دارد تلاش می کنیم تا در وهله ی نخست رویکرد ساختارگرا را در عکاسی تبیین کنیم و به شکل دقیق تر بدین پرسش پاسخ گوییم که تصویر عکاسی در ذات خود واجد چه ماهیت نشانه شناختی و مولفه های ساختاری خودبسنده ای است؛ وجه افتراق عکس از باقی انواع تصاویر کدام است؛ چه اصولی را می توان ذاتی رسانه ی عکاسی برشمرد ، نظام عکاسی بر پایه ی چه تقابل های دوتایی بنیان شده است و در نهایت اینکه مصادیق عینی رویکرد ساختارگرا در عکاسی چیستند؟ به همین ترتیب، بدین مسئله پرداخته ایم که پساساختارگرایی در سطح نظری موجب چه دگرگونی هایی در مولفه های ساختاری عکاسی شده است و مصادیق بارز رویکرد پساساختارگرایی در تاریخ عکاسی کدامند؟ در فصل چهارم که بررسی تطبیقی ساختارگرایی و پساساختارگرایی در نقد عملی عکاسی نام دارد تلاش کردیم تا با گزینش مجموعه عکس آمریکایی ها از رابرت فرانک و عکس های بدون عنوان فیلم از سیندی شرمن به مثابه موارد مطالعاتی، نظریات ساختارگرایی و پساساختارگرایی را به شکل عینی و عملی در نقد عکس به آزمون گزاریم. در وهله ی نخست نشان دهیم که یافته های پژوهشی ما در ارتباط با این دو نظریه تا چه میزانی در آثار این دو هنرمند یافتنی است و دیگر آنکه، از استراتژی ها و ابزارهای مفهومی این دو نظریه در راه تحلیل و نقد این آثار بهره گیریم. در بخش پنجم که در حکم ارزیابی و نتیجه گیری مطالب، بررسی تطبیقی نظریه های ساختارگرایی و پساساختارگرایی در نقد عکس نام دارد این دو نظریه در دو راستای مورد بحث این رساله یعنی نقد نظری و عملی عکاسی مورد بررسی تطبیقی قرار گرفته اند. نخست، نتیجه ی بحث های رویکردهای ساختارگرایی و پساساختارگرایی در دنیای عکاسی؛ و دوم، مقتضیات دنیای عکاسی رابرت فرانک و سیندی شرمن.

پژوهش (بررسی فورمالیستی تله تئاتر ایران به عنوان متن تلویزیونی)به بررسی ساختاری این گونه برنامه سازی در تلویزیون ایران می پردازد.لزوم انجام این تحقیق از آنجا احساس می شود که علیرغم پیشرفت های چشمگیری که اغلب شبگه های تلویزیونی جهان در امر برنامه سازی نمایشی کسب کرده اند و کشور ما نیز در این خصوص به موفقیت هایی دست یافته است؛ در خصوص تعریف,ساختارو محتوای این ”گونه”خاص (تئاتر تلویزیونی)هنوز بین دست اندرکاران تولید برنامه ها,مسئولان ونیز پژوهشگران عرصه رسانه در ایراناختلاف نظر اساسی وجود دارد و هرکدام از آنان برداشت متفاوتی از این ساختار دارند. از این رو هرکدام مطابق برداشت خود به تحلیل این ساختار پرداخته و مشکلات مربوط به عدم استقبال مخاطب را متوجه مسائلی می دانند که گاه با دیگری در تناقض آشکار است. در این پژوهش سعی شده است با بیان مطالبی که به زبان تلویزیون, نیازهای مخاطب و کارکردهای رسانه مربوط می شود, تفاوت های دورسانه تئاتر و تلویزیون بازگو شود تااز این رهگذر تفاوت های نمایش صحنه با برنامه تلویزیونی بهتر مشخص شود. به تعبیری دیگر به دلیل وجود تفاوت های زبان بیانی در دو رسانه تئاتر و تلویزیون, متن نمایش صحنه برای استفاده در تلویزیون می بایست دچار تغییراتی مطابق زبان بیانی در تلویزیون شود تا رضایتمندی مخاطب حاصل شود.

سینمای ایران همواره با بحران های اقتصادی دست به گریبان بوده و هست. این بحران ها به دلایل مختلف، به صورت دوره ای تکرار شده اند. با مرور این تکرارها می توان به مشابهت هائی پی برد. و از این طریق به بررسی دقیق ساختار و شرایط اقتصادی سینمای ایران دست یافت. این پژوهش نگاهی به روند تاریخی اقتصاد سینمای ایران از ابتدای پیدایش تا اواخر دهه هشتاد شمسی دارد. این روند به دلیل رعایت اختصار، با تکیه بر اولین اتفاقات اقتصادی مهم، و همچنین وقایع تاثیر گذار، تنظیم شده است. این بررسی، ساختار بازار سینمای ایران، تاثیر مدیریت دولتی بر اقتصاد سینمای ایران، موقعیت کنونی، و آینده سینمای ایران را، از نظر اقتصادی، برای ما روشن می کند.

اگر چه در اوایل دهه ی هشتاد میلادی، شاهد توجه بسیار به مفهوم «سینمای ملی» در عرصه ی مطالعات سینمایی بودیم اما این توجه امروزه رو به کاهش نهاده است با این وجود این اصطلاح همچنان یکی از پر کاربرد ترین واژه ها در عرصه سینمایی کشور ماست. در این مطالعه تلاش می شود تا جنبه های نظری و مرزهای این مفهوم از دیدگاه اندیشمندان این حوزه تعیین و توصیف گردد به گونه ای که با آگاهی از زمینه به وجود آمدن سینماهای ملی و اطلاع از هدفی که بوجود آورندگان این سینماها در سر داشته اند در گام بعدی و در مجالی دیگر سعی در تعریف سینمای ملی کشور خودمان کنیم. در حقیقت همانطور که از عنوان این جستار بر می آید تحقیق حاضر تنها به عنوان مقدمه ای برای مبحث سینمای ملی است به گونه ای که پی گیری سینمای ملی را با توجه به مباحثی که در ادامه مطرح می شود می تواند به واقعگرایانه تر کردن انتظارات ما از سینمای ملی ایران کمک کند. برای این منظور الگوهایی چندگانه برای بررسی یک سینمای ملی معرفی می شود و در این بین به نقش هویت به عنوان عامل اساسی نمود سینماهای ملی تاکید بیشتری می کنیم اما از آنجا که هویتی وجود ندارد که از یکپارچگی کامل حتی به شکل ظاهری برخوردار باشد خواهیم دید که چند شخصیتی بودن یک مشخصه طبیعی سینما می باشد. در کل هر نوع سینمای ملی سینمایی چند شخصیتی است و در اینجا چند شخصیتی بودن یکی از مشخصه های مورد قبول سینماست. این مسئله در بعضی از دولت های ایدئولوژیک به علت اصرار آنها بر یک مشخصه خاص سینما به شکل گیری سینمای تک بعدی منجر شده که تقابل بعد مورد قبول با دیگر ابعاد سینما در این سینماها چهره ای بیمار گونه به آنها بخشیده که آنرا سینماهای شیزوفرنیک می نامیم.

اهمیت پژوهش در داستان های قرآن تا آنجایی است که نگارش، تفسیر و تدوین دربار ه آن از سده های اول اسلامی تاکنون مورد توجه عالمان و مولفان دینی بوده است. ویژگی های هنری قصه های قرآن و نحوه استفاده آن، انواع داستان پردازی و عناصر روایت داستانی چون سبک داستان پردازی، زمان، مکان، شخصیت پردازی، گفتگو، رویداد، تعلیق و ارتباط آنها با یکدیگر در کنار اهداف داستان پردازی و تصویرگری حقایق و معارف دینی از جمله مباحث علمی است که در پژوهش حاضر بررسی شده است. کنکاش در فهم زبان قرآن و استخراج نظریه فراگیر و قابل آزمون بر همه داستان های قرآن دشوارترین کاری است که محقق توانسته است با استعانت از مدد الهی و برکات قرآن به آن به « روایت قرآنی » دست یازد. دوری و نزدیکی دیدگاه های زبان شناسی درباره داستان نیز از نظریه دوری و نزدیکی نظرات انسان درباره انسان، و خداوند درب اره انسان بازمی گردد . تکیه بر نحوه آفرینش، سرشت و نوع خلقت انسان از سوی خالق و تبعیت فهم زبانی و قوانین فردی اجتماعی از آن، هسته مرکزی نظریه فوق خواهد بود. بر این اساس تفاوت اساسی داستان قرآن با دیگر انواع ادبیات در بهره گیری هوشیارانه از عناصر داستان در عین دوری از غلطیدن در اوهام و خیالات داستان بشری، اتصال اهداف و مضامین بلند فطری و طرح داستان و عناصر مهمی چون گفتگو، شخصیت پردازی و...، مانایی و جاودانگی عصری مضامین قرآن، خلق اسلوب های جدید داستان پردازی، فاصله گذاری و پرورش نوعی تخییل هنرمندانه و بالاخره تکرار محتوای داستان در زوایای دید مختلف از اصلی ترین جنبه های روایی قرآن می باشد که به آن پرداخته شده است. ح ساخت

رسانه های قدرتمند سینما و تلویزیون به عنوان وسیله ، تاکنون در جهت اهداف گوناگونی به کارگرفته شده اند . یکی از این اهداف که خصوصاً در ایران بعد از انقلاب اسلامی ، مورد توجه قرار گرفته، مسأله ی ترویج و اشاعه ی مفاهیم اخلاقی و ارزش های انسانی، در یک کلام «تبلیغ اخلاق اسلامی » در جامعه بوده است .با اینکه در طول این دوران همواره این هدف تعقیب شده ، اما متأسفانه هیچگاه از پشتوانه ی علمی وتخصصی مدونی برخوردار نبوده است . مسأله ی اصلی در این تحقیق ، چگونگی استفاده ی صحیح و اصولی از سینما و تلویزیون برای تبلیغ اخلاق حسنه و هنجارسازی اخلاقی در جامعه است . این مسأله در محدوده ی حوزه ی عمل یک فیلمساز، در مرحله ی طراحی پروژه یک فیلم مستند یا داستانی مورد بررسی قرار گرفته است . به این منظور سه گروه از معیارها با یکدیگر تطبیق داده شده اند: معیارهای اخلاقی ، معیارهای سینمایی و تلویزیونی و معیارهای تبلیغی . نتایج این تحقیق دستورالعمل هایی واضح و کاربردی در اختیار فیلمساز مستند و یا داستانی قرار می دهد که درمراحل انتخاب موضوع ، تحقیق و جمع آوری اطلاعات و هدفگذاری قابل به کارگیری هستند. همچنین ارائه ی الگویی برای تبدیل پیام اخلا قی به طرح فیلم، جزء نتایج مهم این تحقیق به شمار می رود.

در فصل اول این پژوهش، کلیاتی درباره ی میزانسن و اهمیت مساله بیان می شود و بر لزوم پژوهش هایی که در نهایت مقدمه ای برای تئوری سازی در سینمای ایران می گردند تاکید می شود و اصطلاحات کلیدی این تحقیق تعریف می گردد. سپس در فصل دوم به پیشینه ی میزانسن می پردازیم و چهارچوب ادبیات تحقیق با توصیف و توضیح جنبه های مختلف میزانسن و معرفی کامل فیلمسازها و فیلم های مورد پژوهش مشخص می شود. در انتهای این فصل به تبیین رابطه ی دلالت معنایی و تصویر می پردازیم .در فصل بعد، فصل سوم، به شرح و ارزیابی تاثیر سینمای غرب بر میزانسن در سینمای عباس کیارستمی ،سهراب شهیدثالث و ابراهیم گلستان می پردازیم و هر قسمت با مثال های متعدد توضیح داده می شود. در ادامه دلالت معنایی میزانسن در چهار جنبه ی صحنه،نورپردازی، حرکت دوربین و چیدمان بازیگر در ده فیلم از شش فیلمساز بررسی می شود. این بررسی با توضیح درباره ی هر مثال و نمایش تصویر مربوطه همراه است. در فصل چهارم به بحث و نتیجه گیری درباره ی یافته های فصل قبل می پردازیم و به سوال اصلی و فرعی تحقیق پاسخ می دهیم . فرضیه های پژوهش مورد تایید قرار می گیرد و محدودیت های روند تحقیق بیان می شود.

این رساله با نگاه به تئوری نئو فرمالیسم در سینما که خالق ان دیوید بردول است نوشته شده وبه بررسی تحول بیان در سینمای ایران می پردازد.منظور از بیان در سینما ،هر انچیزی است که از طریق پرده سینما یا صفحه تلویزیون به مخاطب برای درک فیلم منتقل میشود.بنابراین بررسی ما نسبت به سینمای ایاران از دید شکلی و نه تاریخی بوده وشامل روایت،دکوپاژ،طراحی،بازیگری،تدوین و...میباشد.همچین در این رساله تحول بیان در سینمای ایران به دو بخش اصلی قبل و بعد از انقلاب تقسیم شده که که هر کدام از انها به چند فصل تقسیم میشود و در پایان نیز مقایسه ای تا انجا که امکان پذیر بوده بین این تحول در سینمای ایران و جهان پرداخته ایم.

پژوهش «تاریخ،اقتباس و تصاحب در سینما» بر آن است تا مبانی نظری جدیدی را که در پیوند میان تاریخ،روایت و اقتباس پدید آمده است و در کشور ما شناخته شده نیست، تبیین کند.در این نوشتار، کنش اقتباس،کنش تصاحب، مواجهه با تاریخ به عنوان متن و روایت و مساله ی وفاداری به منبع اقتباس، مورد بررسی قرار می گیرند.این پژوهش، در ادامه به رابطه ی بینامتنی، میان متن تاریخی و اثر اقتباسی سینمایی و تبیین این رابطه از طریق در هم آمیزی افق های فرهنگی،می پردازد. تاثیر تحولات نظری در نظریه ی تاریخ و نظریه ی اقتباس، در فرآیند تولید عملی آثار اقتباسی، نحوه ی ارزش گذاری این آثار و ارائه ی نمونه هایی، در طیفی که بیانگر رابطه ی تاریخ و متن اقتباسی ست، از دیگر مواردی اند، که در این پژوهش، مورد بررسی قرار می گیرند.

سینما پس از اختراع در سال 1895به سرعت جذابیت اولیه خود را از دست داد وخیلی زود پای داستان به سینما گشوده شد وپس از آن تجربیات فیلم سازان که گریفیث سر آمد آنها شناخته می شود سینمای هنری را پدید آورد.رشد اولیه سینمای هنری با جنگ جهانی اول (1919تا 1914)همراه شد و این امر ریشه خدمات وتاثیرات متقابل سینما وجنگ شد و در ادامه جنگ جهانی دوم به وقوع پیوسته و پیامد آن جنگ سردرا به دنبال داشت.به این ترتیب ژانر جنگ جزو نخستین گونه های سینمایی بود که مفهوم عینی پیدا کرد و با تولیدات فراوان مخاطبان بسیاری را در بر گرفت . در ایران نیز جنگ جهانی اول و دوم منجربه تغییرات داخلی نظیر کودتای نظامی واشغال متجاوزانه شد ولی سینمای نو پای ایران که عملا از سال 1309خورشیدی دست به کار تولید فیلم شده بود در سال های (1327-1316) و همزمان با جنگ جهانی دوم مبهوت ومسکوت ماند و پس از این سکوت 11ساله نیز نتوانست در ژانر جنگی ورود موقتی داشته و به مشکلات جامعه آن روز بپردازد و در عوض متناسب با شرایط حاکمیتی آن زمان دچار پدیده فیلمفارسی شد و این روند تا زمان پیروزی انقلاب اسلامی (1357)و حتی بعد از آن ادامه یافت . آغاز جنگ تحمیلی عراق علیه ایران (1359)نقطه عطفی در تاریخ سینمای ایران پدید آورد به گونه ای که سینمای ایران نه تنها برخلاف دوران جنگ جهانی دوم مسکوت نماند ،بلکه با شرافت و قدرت در عرصه دفاع مقدس حاضر شد و ژانر سینمای جنگی ایران را به منصه ظهور گذاشت ، در حالی که این رویکرد بد تعمیق تولیدات سینمایی نیز بسیار مثمرثمربود . بنابراین سینمای جنگی ایران که پیش از دفاع مقدس به حساب نمی آید را می توان در سه دهه متبلور یافت و با جرات ژانر جنگی ایران را سینمای دفاع مقدس نام نهاد . این پژوهش به بررسی روند تاریخی سینمای دفاع مقدس پرداخته وحقایق موجود در سه دهه 60تا 80 (1390-1358) خورشیدی را بیان می کند .

در این پروژه در بخش اول به بررسی سینمای انگلیس پرداخته ایم تا خواستگاه فیلم های مایک لی در این سینما را مشخص نماییم. در این بخش به بررسی سینمای واقع گرای انگلیسی، سینمای آزاد انگلیس و فیلمسازانی که در این فضا پرورش یافتند می پردازیم و نسبت سینمای مایک لی را با سینمای انگلیس تعیین می کنیم. سپس به بررسی سینمای مولف می پردازیم و این سنت انتقادی را تشریح کرده و اصول اساسی آن را برمی شماریم. در بخش های بعدی به بررسی مستقیم سینمای مایک لی به عنوان یک مولف می پردازیم و درون مایه های سینمای مایک لی و شمایل های خاص او را که از دیگر فیلمسازان متمایزاش می کند مشخص می نماییم.

پس از تولد سینما در بیش از یک قرن پیش، کم کم با گسترش آن و رویکرد آن به قصه گویی، انواعی از قالب ها برای تعریف قصه ها شروع به شکل گیری کرد. شرکت های بزرگ فیلمسازی به منظور کسب درآمد بیشتر و جلوگیری از ورشکستگی، اغلب به دنبال فرمولهایی بودند که موفقیت آنها در میان تماشاگران یک فیلم، از پیش تأیید شده بود. همین امر باعث بوجود آمدن ژانرهای مختلف در سینما شد. چراکه با کشف علاقه مخاطبان و تکرار در ساخت یک نوع فالب داستانگویی، آن قالب تبدیل به ژانری جا افتاده می شد. پس از گذار از آن مرحله، در دهه های اخیر با ورود پست مدرنیسم و اینکه سینما در بسیاری از کشورهای سینماخیز به شکل یک صنعت پولساز در آمده است و در عین حال، قصه های ساده دیروز دیگر مخاطبان زیاد ندارند، قالبهای جدیدی از داستانگویی برای جذب مخاطب بیشتر و همچنین اعتلا و تبلور خود صنعت و هنر سینما و همچنین گاهی بدلیل شرایط خاص اجتماعی یا سیاسی (مثلاً درگیری یک کشور در جنگ یا رکود اقتصادی و غیره) شکل گرفتند که اینها ترکیب کردن عناصری از ژانرهای مختلف با هم بودند که هم طیف وسیعتری از مخاطبان با سلیقه های مختلف را به خود جذب می کردند و هم سینما را وارد مرحله جدیدی از رشد خود نمودند. در این فرایند، عناصری از یک ژانر باید به گونه ای در کنار عناصری از ژانر دیگر قرار می گرفت که هم زیبایی شناسی سینمایی را حفظ می کرد و هم فضای هر ژانر را بدرستی به تصویر می کشید و هم اینکه مخاطب را با ظرافت در بین هر فضا منتقل می کرد. به همین دلیل، برخی فیلمسازان با بی توجهی به این موارد، در فیلمهای چند ژانری موفق نیستند و برخی نیز با دقت صحیح، فیلمی خارق العاده با مخاطبانی فراوان می سازند. اما پدیده ادغام ژانر به همین جا ختم نمی شود بلکه این پدیده، علاوه بر دستاوردهای اجتماعی اش، بر روی خود روشهای فیلمسازی، مثل کارگردانی، فیلمنامه نویسی، تدوین، فیلمبرداری و غیره نیز نسبت به فیلمهای تک ژانری، تأثیر قابل توحهی می گذارد. در مجموع، ادغام ژانرها در سینما که متأثر از پست مدرنیسم و کارگردانهای بنام آن مثل تارانتینو، برتون، برادران کوئن و غیره نیز می باشد، پاسخی به نیازهای توسعه یافته و پیچیده تر مخاطبان امروزی است که سینما را وارد مرحله جدیدتری از حیات خود کرده است.

این پایان نامه در پی مطالعه الگوی بیان ساختار روایی و کاربردی سینمای جشنواره ای ایران و اهمیت آن در فضای بین المللی سینما است. هدف از این تحقیق، بررسی و یافتن ویژگی ها و اصول سینمای جشنواره ای ایران از طریق بررسی رویکردی موضوع از جنبه های متفاوت است. به عنوان مثال، رویکرد ساختاری سینمای جشنواره ای ایران برای یافتن اصول و ویژگی های آن بررسی می شود. با همین هدف و روش، بررسی دیگر رویکردها نیز صورت می گیرد. تا در انتها، یافته های بدست آمده، تصویری، دارای مشخصات ویژه و (بعضاً) منحصر به فرد از سینمای جشنواره ای ایران ارائه دهد. چهارچوب نظری این پژوهش بر شیوه های روایت شناسانه ی نئوفرمالیسم و نظریه های معطوف به بیان سینمایی مبتنی بوده است. در بخش بررسی های روایت شناسانه با استفاده از تقسیم بندی هایی که دیوید بوردول ارائه کرده و با کمک از آراء و نظرات مرتبط با تئوری های او شیوه ها و ساز و کار روایت در سینمای جشنواره ای ایران بیان شده و در بخش مربوط به تحلیل بیان سینمایی از نظام نشانه شناختی شش گانه ی سینمایی که بازیافته ی اندیشه های کریستین متز و اومبرتو اکو است استفاده شده است. سه روش در گردآوری داده های این مطالعه موردی به کار رفته است، شامل: مطالعه اسنادی (بررسی اسناد و مدارک و کتاب های تاریخ سینمای ایران)، استفاده از برخی نشریات (مطالب درج شده در نشریات مربوط به سینمای جشنواره ای) و آثار سینمایی (مطالعه برخی فیلم های سینمای جشنواره ای ایران با رهیافتی نئوفرمالیستی). بر اساس یافته های این پژوهش چند مختصات را می توان برای سینمای جشنواره ای ایران ترسیم کرد. ابتدا ویژگی های بنیادی که با بررسی های تاریخی این سینما به دست آمده و نشان می دهد سینمای جشنواره ای ایران ارتباط نزدیکی با سینمای مستند دارد. پس از آن، راه کار هایی است که سینمای جشنواره ای در طول سالیان برای ساخت و بنا کردن طرح و روایت از آنها استفاده کرده و این راه کارها و شیوه ها در دهه دوم بعد از انقلاب به یک جریان غالب تبدیل شده است. سوم اینکه سینمای جشنواره ای ایران در ساخت بیان سینمایی از تکنیک هایی سود می برد که در راستای ویژگی ها و ساختمان روایت آن قرار دارد.

مجموعه های داستانی تلویزیونی امروزه از مهمترین تولیدات جدول پخش شبکه های تلویزیونی داخلی می باشند. ساخت سازوکار روایی در این آثار از فرآیندی پیروی می کند که پیش از این در سیر تکامل شیوه های روایی در سینمای داستانی تثبیت شده اند و طرحواره های روایی تماشاگر را بر پایه ی سازوکار خویش شکل داده اند. هر پژوهشی که سودای کشفِ دادودهش موجود میان دو رسانه ی سینما و تلویزیون را در سر داشته باشد ناگزیر از انتخاب رویکرد مشخص و مدونی از میان بیشمار نظریات گوناگون روایت در سینما است. بر این اساس در این رساله پیروی از اصول نگرش نوشکل گرایی به عنوان یکی از روزآمد ترین و علمی ترین نگرش های موجود در مطالعات سینمایی معاصر به منظور کشف و تبیین کاربرد الگوهای روایی سینمایی در مجموعه های داستانی تلویزیونی در دستور کار قرار گرفته است. از این در نخستین قدم این پژوهش تلاش می کند با ترسیم ریشه های تاریخی، فلسفی، جغرافیایی و معرفتی که منجر به ظهور نگرش نوشکل گرا در مطالعات سینمایی گشته اند زمینه های تکوین و تکامل این نگرش را به منظور شناخت عمیق ترِ اهداف نظری آن تشریح نماید. در مرحله ی بعد با مراجعه به منابع اصلی نوشکل گرایان در تحلیل روایت تلاش شده است تا مبسوط ترین و دقیق ترین بازخوانی از تحلیل روایی نوشکل گرایانه تدوین شود. سپس با استفاده از این دستگاه تحلیلی نمونه های طبقه بندی شده ی تحقیق از سه منظر کلیدی مورد تحلیل و تجزیه قرار گرفته اند: اول از منظر صورت بندی چهارگانه ی شیوه های روایت در سینمای داستانی، دوم از منظرفرآیند ساخت روایی در سینمای داستانی و سوم از منظر هنجارگریزی روایت در سینمای داستانی. در مرحله ی پایانی نیز تلاش شده است تا به اجمال مهمترین نقد های وارده بر تحلیل روایی نوشکل گرایانه ارائه گردد.

چکیده در این پژوهش، با توجه به اهمیت دین به مثابه نظم دهنده زندگی اجتماعی و سینما به مثابه مهمترین هنر دیداری امروز، قابلیت و امکان سازگاری دین و سینما بررسی شده است. به این منظور، در آغاز انعطاف پذیری سینما به مثابه یکی از وسایل ارتباط جمعی بررسی شده و سپس ویژگی های مبلغ دینی ارائه گردیده است. از آنجا که فیلم های فراوانی درباره پیامبران و قدیسان و حکایت های دینی ساخته شده است و به تدریج تماشاگران و برخی از نظریه پردازان سینما آنها را فیلم های تاریخی یا دینی نامیده اند، لازم است نخست این اصطلاح بررسی شود و آنگاه ویژگیهای این نوع سینما معرفی گردد. در این پژوهش به نمونه هایی از فیلم های یهودی، مسیحی و اسلامی پرداخته می شود و دو نمونه بنیادین، یعنی سینمای مصر و ایران پس از انقلاب، به عنوان معرف سینمای دینی اسلامی انتخاب شده است. در بحث تصویر و موسیقی (دو رکن اصلی سینما) در اسلام، چند نظر متفاوت وجود دارد، که مستقیماً به حلال یا حرام بودن سینما منجر شده است. بنابراین، با استفاده از آیات قرآن، احادیث پیامبر و اهل بیت و نیز فتواهای مراجع تقلید و مفتیان، و به روز کردن برخی از تفاسیر و فتواها، به بحث بازیگری و حضور زن در سینما پرداخته شده است. از آنجا که نخستین نمونه جهانی فیلم دینی اسلامی ـ یعنی فیلم مصطفی عقاد به نام الرساله ـ گرفتار برخی قیدوبندهای سیاسی و شرعی شده است، به عنوان الگو انتخاب گردیده است. از این گذشته، یک فصل کامل به معرفی عقاد و روش وی در ارائه بعثت پیامبر و مرحله انتشار اسلام و نیز تمهیدهای وی برای پرهیز از اشکالات شرعی و عرفی اختصاص یافته است. گفتنی است که روش عقاد در این فیلم، به صورت الگویی برای ساخت فیلمها و مجوعه های داستانی اسلامی درآمده است.

علوم شناختی رشته‏ای بینارشته‏ای و نسبتا جدید است که از رشته‏هایی چون روان‏شناسی، فلسفه ذهن، عصب‏شناسی، انسان‏شناسی، علوم کامپیوتر، و هوش مصنوعی تشکیل شده است. این علم به بررسی ماهیت فعالیت های ذهنی مانند تفکر، طبقه بندی و فرایندهایی که انجام این فعالیت‏ها را ممکن می کند می پردازد. به صورت مشخص‏تر از جمله اهداف اصلی این رشته پژوهش در زمینه بینایی، تفکر و استدلال کردن، حافظه، توجه، یادگیری، و مباحثی مربوط به زبان می باشد. تمهید در اطلاق به تکنیک هایی به کار برده می‏شود که در پنج حوزه روایت، میزانسن، فیلمبرداری، تدوین، و صدا به کار گرفته می شوند. یک زاویه دوربین خاص در یک نما نمونه ای از یک تمهید سینمایی است. در چند دهه اخیر شناخت گرایی رفته رفته راه خود را به حوزه نظریه فیلم باز کرده است. گو این که هنوز در این حوزه اعتماد و اتکای تام و تمام به علوم شناختی به وجود نیامده است. مثلاً مطالعات انجام‏شده در علوم عصبی درباره احساسات و عواطف هنوز تأثیر درخوری در مطالعات سینمایی نگذاشته است. هدف اصلی این رساله مطالعه‏ای تطبیقی در آرای نظریه‏پردازان این حوزه است. همچنین در تلاشی عمدتا عملی-میدانی به نحوه به وجود آمدن پاره‏ای تمهیدهای سینمایی پرداخته شده است. در پایان نیز به پاره‏ای محدودیت‏های مطالعه شناختی و امکان‏های تحقق نیافته این رویکرد پرداخته شده است.

این پژوهش قصد دارد تا با بررسی دو دیدگاه کلی در حوزه ی نظریه ی فیلم، یعنی دیدگاه منسوب به نظریه و دیدگاه پسانظریه، که غالبا در تقابل با یکدیگر مطرح گشته اند، ضمن مروری بر نظریات و رویکردهای مربوط به دو دیدگاه، به بحث ها و مناقشات نظری آنهاپرداخته، نقاط ضعف و قوت هرکدام را مشخص نماید. در نهایت، این تحقیق با ارائه ی مثالهایی از آثار منتخب میشاییل هانکه، به تاویل برخی مفاهیم نظری مطرح شده توسط نظریه پردازان مربوط به هر دو حوزه می پردازد و کارکرد این نظریات و رویکردها را در عمل،مورد ارزیابی قرار می دهد. بنابر این پس از ارائه ی ضرورت ، پیشینه و اهداف تحقیق در بخش مقدمه، در بخش اول به تبیین دو دیدگاه نظریه و پسا نظریه و همچنین درستی این نامگذاری پرداخته ، در بخش دوم مباحثی که هر دو حوزه در تقابل با یکدیگر داشته اند را به تفصیل مورد تحلیل و بررسی اسنادی قرار داده و در بخش سوم برخی از این مفاهیم و همچنین رویکرد نقد نئوفرمالیستی به تحلیل فیلم ها ، در زمینه ی فیلم های منتخب هانکه مورد استفاده قرار می گیرد. در پایان به سوالات مطرح شده در بخش مقدمه پاسخ گفته و راهکارهایی در جهت اعتلای حوزه ی مطالعات نظری سینما ارائه می کردد.

موزیک ویدئو محصولی است از تلاقی پدیده های نوظهور رسانه ای. برای شناختن این گونه تلفیقی باید نقش آن را در بافت درهم پیچیده بسیاری از مفاهیم جستجو کرد. رابطه آن با اهداف اقتصادی و فرهنگی شبکه های ارتباط جمعی و رسانه ای تنها بخش کوچکی از این جمعیت آماری پر تراکم است. این نوشتار با تجزیه موسیقی-تصویر به اجزا تشکیل دهنده آن و تحلیل این اجزا سعی دارد چگونگی ساز و کار آنرا روشن سازد. تصویر متحرک در فرم های سینمایی و تلویزیونی خود و موسیقی با تمام ریتم ها و ملودی های غنی، دو منبع اصلی تشکیل دهنده این گونه تصویری-موسیقیایی هستند. تاثیرات غیر قابل انکار سینما با تمام ویژگی های ژانری آن بر روی موزیک ویدئو آشکارا قابل مشاهده است. ابزاری همچون روایتگری، ریتم و صدا که فصل مشترک سینما و موسیقی هستند، در موزیک ویدئو هم وجود دارند. تدوین، میزانسن و دکوپاژ و بسیاری از تکنیک های فیلمسازی از ابزارهای ساختن موسیقی-تصویر محسوب می شوند. مکاتب هنری مختلف با تمام تجربه های تاریخی شان میراث مشترک سینما، موسیقی و موزیک ویدئو هستند. جنبش های فرهنگی و اجتماعی متاخر همچون مدرنیسم و پست مدرنیسم هم سایه ای گسترده بر سر این هرسه داشته اند. این نوشتار پس از مروری بر ریشه های تاریخی هنرهای نمایشی و موسیقی که بنیادهای موزیک ویدئو را تشکیل می دهند، فصل های مشترک آن با گونه های سینمایی را با تکیه بر جنبه های ساختاری و مفهومی مذکور مورد بررسی قرار می دهد.

سینمای کیارستمی قابلیت بحث و بررسی موضوعات فلسفی را در نهاد خود دارد. بدین لحاظ ژان لوک نانسی، فیلسوف فرانسوی، سعی نموده با نگارش کتاب "بداهت فیلم" جهان فلسفی سینمای کیارستمی را مورد کاووش قرار دهد. "بداهت فیلم" اثری است که هم قرائت سینمایی نانسی را مشهود می سازد و هم علاوه بر بررسی هفت فیلم از عباس کیارستمی، تعامل اندیشه های فیلسوف پست مدرنیست فرانسوی و نگاه سینمایی عباس کیارستمی را جلوه گر می کند. "بداهت فیلم" نانسی در بردارنده برخی از عناصر نقادانه برای پیش برد زیبایی شناسی نوین است اما از آن جایی که این اثر بیشتر طرحی هنری است تا پرداختی آکادمیک، کوشش بیشتری نیاز هست تا اهمیت قیاس های منطقی تئوری فیلم را در آن بیابیم. کتاب مشتمل بر سه بخش است: مقاله ای درباره فیلم های کیارستمی، از "خانه دوست کجاست" تا "باد ما را خواهد برد". یادداشتی بر "زندگی و دیگر هیچ" و گفت و گویی میان نانسی و کیارستمی. آن چه در این رساله در پی آن هستیم تبیین تأویل های فلسفی در سینمای کیارستمی بر پایه آراء فلسفی ژان لوک نانسی بر پایه مفهوم های "بداهت"، "ذات واقع" و "نگاه و تصویر" و در انتها "معنای زندگی" است. کلید واژگان: نانسی، کیارستمی، فلسفه، سینما، تأویل، فرهنگ، غرب.

زندگی روزمره همان طور که خواهیم گفت، اکنون به یکی از مناقشه برانگیز ترین مقولات جامعه شناسی بدل شده است. چه مدرنیست ها و چه پست مدرنیست ها به اهمیت این مقوله معترفند و هریک بگونه ای سعی می کنند جایگاه آن را در نظریه های خود مشخص کنند. این نوشتار در پی آن است که بازنمایی زندگی روزمره در سینما را با تمرکز بر فیلم های «مایک لی» بررسی کند. در همین ابتدا لازم به ذکر است که در این نوشتار منظور از سینما، فیلمِ بلند داستانی است و انواع دیگرِ فیلم از جمله فیلم های مستند، فیلم های خبری ، فیلم های انتزاعی و... خارج از محدوده ی مطالب این نوشتار هستند. استفاده از سینما برای بازنماییِ زندگی روزمره و نقد آن، از دو جهت حائز اهمیت است. نخست اینکه سینما به دلیل امکانات بیانی وسیعی که دارد از قابلیت بی همتایی برای بازنمایی زندگی روزمره و نقد آن برخوردار است و دوم، روایتی یا داستان گو بودن سینما است. در حال حاضر دنیا در چنان حجم وسیع و با چنان اشتهای شدیدی به مصرف فیلم، رمان، تئاتر و تلویزیون مشغول است که هنرهای داستانگو به نخستین منبع الهام بشری که در جستجوی نظم و شناخت زندگی است، بدل شده اند. عطش ما برای داستان انعکاسی است از نیاز عمیق بشر به یافتن الگوهای زندگی، نه صرفاً به عنوان یک عمل فکری و ذهنی بلکه در قالب تجربه ای کاملاً شخصی و عاطفی. ما در زندگی هر یک، یک زندگی برای زیستن داریم و آن زندگی خودمان است اما وقتی با یک داستان مواجه می شویم که غالباً در آن از یک یا چند زندگی سخن گفته شده است، خواه نا خواه وسعت فکری می یابیم و دیدگاهمان و یا به اصطلاح بهتر جهان بینی مان تحول و تکامل می یابد. سینما به دلیل این دو ویژگی(امکانات بیانی وسیع و داستان گو بودن) و همچنین مخاطب انبوه خود، بدون شک یکی از هنرهایی است که به شکلی تأثیرگذار می تواند زندگی روزمره را به همراه تضادها و تناقض های آن بازنمایی کند و از این رهگذر به نقد آن بپردازد. در فصل اول به اهمیت زندگی روزمره و جایگاه آن در نظریه های انتقادی می پردازیم. دلیل انتخاب این حوزه از آن جهت است که نظریه پردازی انتقادیِ زندگی روزمره در قیاس با نظریه های خرد و کلانِ جامعه شناسی، نه به فهم خود کنش گران از زندگی شان بسنده می کند(جامعه شناسی خرد) و نه این کنش گران را نادیده می گیرد و به بررسی ساخت های کلان جامعه اکتفا می کند(جامعه شناسی کلان). نظریه پردازان انتقادی زندگی روزمره، زندگی روزمره را عرصه ای می دانند که در آن ساخت های کلان جامعه در تلاش هستند تا قواعد خاص خود را به کنش گران تحمیل کنند. از این رو هنگامی که زندگی کنش گران روزمره بررسی می شود، بطور هم زمان ساخت های کلان جامعه نیز مورد بررسی قرار می گیرد. بنابراین تجربه ی زندگی روزمره شامل تجربه ی مواجهه با ساخت های کلان جامعه نیز می شود. در فصل دوم به بازنماییِ زندگی روزمره در سینما می پردازیم و برای این منظور، ابتدا به مفهوم بازنمایی در آرای افلاطون و ارسطو می پردازیم و سپس با مقایسه ی فیلمِ ژانر با فیلم های غیر ژانر به توصیف دو شیوه ی بازنماییِ زندگیِ روزمره در سینما می پردازیم. در فصل سوم به اهمیت روایت و سبک سینمایی در بازنماییِ زندگی روزمره می پردازیم و برای این منظور مولفه های سبکی و روایتی فیلم های «جنبش نئورئالیسم ایتالیا» را با این مولفه ها در سینمای کلاسیک هالیوود مقایسه می کنیم و از این رهگذر امکان یا عدم امکان دسترسی به یک شیوه ی روایتی و سبکیِ واحد در سینما برای بازنمایی زندگیِ روزمره را بررسی می کنیم. در فصل چهارم که بیش ترین حجم این نوشتار را به خود اختصاص داده است، در سه بخش روایت، درون مایه ها و سبک در آثار «مایک لی» به تحلیل و بررسی سینمای او و نحوه ی بازنماییِ زندگیِ روزمره در فیلم هایش می پردازیم. در فصل پنجم، سه فیلم از سینمای مایک لی را بطور جداگانه نقد می کنیم.

رساله ی حاضر تلاش می کند تا بخشی از مهم ترین و اساسی ترین بنیان هایِ ساختار سینمایی و زیبایی شناسی آن یعنی فضای سینمایی را با تکیه بر مفهومِ”فضایِ غیر قابل رویت“ تشریح کند. پژوهش حاضر استدلال می کند که چگونه کارگردان به یاری”فضایِ غیر قابل رویت“ و همچنین صدا، فضایی شکل می دهند که بخش مهمی از تجربه ی تماشای فیلم است و اینکه محدود کردن سینما به سطح قابل رویت، محدود کردن امکانات بیانی سینماست. کارگردانان بسیاری به خصوص در دوران مدرن پهنه ی پرده ی سینما را به فضای غیرقابل رویت گسترش داده اند و ایده هایشان را از طریق این فضای غیر قابل رویت مطرح کرده اند. سینمای میشائیل هانکه با آگاهی از تجربه های سینماگران گذشته در خصوص فضایِ غیر قابل رویت و صدا، این شیوه ی بیانی را به صورت خلاقانه ای بسط و گسترش می دهد. تحقیق حاضر با پی گیری در تاریخ سینما، سیر تحولِ کارکردهای این فضا را تشریح می کند و استدلال می کند که میشائیل هانکه با آگاهی از این سیر و با بسط این ایده ها، توانسته است به تکامل بیان سینمایی یاری رساند. این رساله با تکیه بر آرای متفکران در باب فضای غیر قابل رویت و صدا، تلاش می کند تا نه تنها آثار سینماگران خاصی را دنبال کند، بلکه به دنبال بسط آرا و چهارچوب های نظری پیرامون فضای سینمایی نیز باشد و در پایان به فهمی نو از فضای غیرقابل رویت دست پیدا کند.

هم چنین نشان دادن بسترهای فرهنگی و خرده فرهنگی که تحت تأثیر موسیقی پدید آمده است و نقش مهم و بدعت گذار آن ها در بوجود آمدن جنبش ها و سینماهای آلترناتیو و متفاوت. مسأله و هدف اصلی این تحقیق در حقیقت نشان دادن شیوه هایی به کل متفاوت برای استفاده از موسیقی در سینما جهت رسیدن به مدل های بیانی متفاوت و منسجم است و این که می توان برای استفاده از موسیقی در فیلم ها ایده هایی به کل نو و به غایت تأثیرگذار داشت در حالی که اکثریت کارگردانان از موسیقی به همان شیوه های غالب و کلیشه ای ( که از ابتدای شکل گیری بحث موسیقی فیلم وجود داشته است) و تنها برای تأثیرگذاری بیشتر بر احساسات دراماتیک فیلم هایشان بهره می برند. در ضمن از ساختارها و ژانرهای جدید و زیرگونه هایی که از ترکیب انواع سبک های موسیقی با شیوه های بیان سینمایی بوجود آمده است نیز سخن رفته است .

امروزه تعداد بسیاری مجموعه و سریال تلویزیونی با موضوعات مختلف ساخته می شوند که لوکیشن در آن ها عنصری کلیدی به شمار رفته و نقشی بسیار مهم در شکل گیری محتوی و ساختار درام بر عهده دارد. این آثار در زمره ی درام مکان محور طبقه بندی می گردند و گونه ی خاصی از آن که به زندگی گروهی از افراد در یک خانه یا مجتمع آپارتمانی می پردازد درام آپارتمانی خوانده می شود. درام های مکان محور با وجود دارا بودن نمونه های بسیار در تلویزیون و داشتن ویژگی ها و مولفه های قابل بررسی و شناختِ یک ژانر عامه پسند، هنوز مورد مطالعات اساسی و ساختاری قرار نگرفته اند؛ از این رو پژوهش حاضر با پرداختن به سوالاتی از قبیل ویژگی ها و مولفه های درام های مکان محور کدامند؟ و از چه ساختاری در فرم و محتوی تبعیت می کنند؟ و همچنین شباهت و تفاوت ساختار درام مکان محور با سایر درام های تلویزیونی چیست؟ کاهش هزینه ای که از طریق توجه به درام مکان محور به وجود می آید چه تأثیری بر کیفیت این آثار به لحاظ فرم و محتوی می گذارد؟، مطرح می شوند که از طریق روش اسنادی با رجوع به منابع مکتوب کتابخانه ای و نیز با به کارگیری روش تحلیل ساختارشناسانه درام پاسخ داده می شوند. یافته های این تحقیق نزدیکی و شباهت های فرمی و روائی درام آپارتمانی با گونه های کمدی موقعیت و سوپ اُپرا و گونه ی کلی تر درام خانوادگی و همچنین تفاوت های موجود میان آن ها را بررسی، و ساختاری با جزئیات از درام آپارتمانی در دسترس قرار می دهد و به نقایص و راهکارهای رفع آن در نمونه ی داخلی این گونه ی نمایشی می پردازد.

پژوهش حاضر بعنوان یک تحقیق بین رشته ای به دنبال پیوند نظری سینما و روابط بین الملل با استفاده از مفهوم «بازنمایی» است. بازنمایی یا آن چه می توان عرصه «سیاست بازنمایی» و عرصه «سیاست گفتمانی» نامید مورد توجه پسامدرنیست ها در روابط بین الملل است. در جهانی که تعداد بسیار معدودی از انسان ها روابط بین الملل را مستقیماً تجربه می کنند و اکثراً از طریق روزنامه ، تلویزیون، کتاب، فیلم و سینما آن را تجربه می نمایند، ساخته شدن معنا از طریق دست کاری کلمات و نشانه ها باید مدنظر قرار گیرد. بر همین اساس، پژوهشگران پسامدرن در روابط بین الملل به بررسی نقش نمادها، متون، تصویرسازی ها و ... می پردازند و از طریق نقد نشان می دهند که چگونه برداشت های ذهنی دست کاری می شوند. آنها به بررسی راه-هایی پرداخته که در آن یک چشم انداز (دیدگاه) ایجاد بازنمایی (نمایندگی) می کند و با حاشیه ای کردن دیگر دیدگاه ها، به سلطه و مشروعیت انحصاری دست می یابد. روابط بین الملل به مثابه صحنه کارزار میان بازنمایی های متعارض باقی مانده که در آن بعضی بر دیگری تفوق می یابند. از این رو هدف پسامدرنیسم دست یابی به بازنمایی صحیح روابط بین الملل نیست، بلکه رسیدن به‏ یک بررسی انتقادی از این است که چگونه بازنمایی‏های ویژه جریان یافته و موفق به تولید تأثیرات عملی سیاسی می‏شوند. سینما به مثابه رسانه ای مهم تأثیر قوی بر ادراک مخاطب دارد و در امر بازنمایی دخیل است. بازنمایی فیلم های منتخب جوایز اسکار در یک دهه با مضمون آفریقا معرّف وجود دو کلیشه بارز شرق شناسانه در این فیلم ها بعنوان فرضیّات این پژوهش است. نخست، تصویر به نمایش در آمده از آفریقا، با نمادهایی از زنانگی(حساس، شکننده، نیازمند مراقبه و توجه) و مکانی برای طرح مسائل شهوانی و توأم با لذات جنسی و دوّم انسان غربی سفیدپوست حاضر در این فیلم ها نیز به عنوان الگوی موفقیّت، توسعه و ناجی در برابر مشکلات موجود در این قاره نمایان می شود. فرضیه نخست با ویژگی بخشی زنانه به آفریقا (شرق)، معرّف و مهیا کننده تصویری از آن برای سلطه-پذیری و استعمار است و فرضیه دوم زمینه ساز حضور غرب بعنوان عامل این تسلط می باشد. این دو فرضیه با روش کیفی و تحلیل محتوا مورد آزمون قرار گرفته اند. برای نیل به این هدف، از تلفیق دیدگاه های دو سنّت نظری مطالعات پسااستعماری و نظریه شرق شناسی استفاده شده است. در این پژوهش، مفهوم بازنمایی در مرکز مباحث نظری قرار دارد و رویکردی مرکب از نظریات «ادوارد سعید» و «میشل فوکو» به عنوان مصداقی از کاربرد نظریه بازنمایی ارئه می شود.

موضوع این پژوهش حول محور وضعیت فعلی سینمای لبنان است و اینکه چگونه با نقب زدن به تاریخ این سینما و بررسی سیر تکاملی اش می توان موقعیت این سینما، مشکلات آن، راه حل های پیش روی آن، مزایا و معایب آن را شناخت. همچنین این پرسش مورد بررسی قرار می گیرد که آیا چیزی با عنوان صنعت سینما در لبنان وجود دارد یا صرفاً تجربیاتی مستقل از حمایت های دولتی شکل دهنده فیلم های لبنانی هستند و دولت کاملاً نسبت به آنچه در این بخش می گذرد بی اعتنا است. حوزه ای که می تواند برای مردم، دولت و نام لبنان افتخارآفرین باشد.

نقد،مکالمه¬ای سه طرفه بین فیلمساز و منتقد و مخاطب است.منتقد یا به صورت سنتی نقاط خوب و بد یک فیلم را از هم جدا می¬کند، و یا به شکل تحلیلی رازهای نهان فیلم را آشکار می-سازد.درنتیجه درک یا لذتی را که از یک فیلم برده است با مخاطب فیلم در میان می¬گذارد،و از سوی دیگر فیلمساز را متوجه ماهیت اثر و کاستی¬ها و ارزش¬هایش،از دید خود می¬کند.آیا منتقد می¬تواند با تاثیرگذاری بر فیلمساز و یا مخاطب کارش را به کمال برساند؟ پاره¬ای از مفسران و اغلب فیلمسازان در مقیاس سینمای ایران این تاثیر¬گذاری را انکار می¬کنند.اما به استناد تاریخ سینمای ایران، گاهی برخی از منتقدان در ترویج بعضی از جریان¬های سینمایی بی تاثیر نبوده¬اند.کما اینکه تحولات سینمای ایران در واپسین سال¬های دهه¬ی 1340،و ظهور سینمای موج نو و فیلمسازان نواندیش تا حدودی مرهون حمایت منتقدان ایرانی بوده است.سینمای ایران و به تبع آن نقدهای سینمایی نیز از تاریخ تحولات اجتماعی ایران و مکاتب فلسفی و سیاسی و هنری نیز بسیار تاثیر گرفته است.متاسفانه درزمینه¬ی بررسی تاریخی نقدنویسی و جامعه¬شناسی نقدو تاثیرپذیری منتقدان از تحولات فرهنگی و اجتماعی ایران، پژوهش جامعی در ادبیات سینمایی ایران صورت نگرفته است.این تحقیق که شامل بررسی تاریخی نقدنویسی و انواع نقد در سال¬های بعد از انقلاب تا پایان دهه 1380 و تاثیر تحولات اجتماعی بر ادبیات سینمایی ایران است،می¬تواند مقدمه¬ای بر پژوهش-های جامع بعدی باشد.

با مراجعه به کتاب ها و نشریات سینمایی قدیمی و جدید مشاهد می شود که اغلب سینمای سوررئالیستی را با پیشگامان آن، مانند لوئیز بونوئل، فرنان لژه و من ری اولیه می شناسند. این نکته به خودیِ خود جای اشکال نیست، اما تاکید بر آن موجب شده که فیلمسازان جدید و سبک های جدیدتر سوررئالیستی در سینما ناشناخته باقی بماند. همچنین آثار دیوید لینچ به عنوان مهمترین فیلمساز سورئالِ چند سال اخیر همواره با برچسب گنگ بودن، اکثراً به کنار گذاشته شده است. این تحقیق دو هدفِ عمده را دنبال می کند: هدف اصلی، تبیین سوررئالیسم جدید در کنار سوررئالیسم قدیم، و ویژگی های آن در سینما است. هدف بعدی تحقیق، نشان دادن سوررئالیسم در فیلم ها و سریال دیوید لینچ، نقش و همچنین شیوه ارائه آن است. برای بخش بررسی فیلم های سوررئالیستی جدید، با توجه به گستردگی و تعدد منابع، از روش نمونه گیری از نوع غیرتصادفی استفاده شده، به گونه ای که اهمیت فیلم (یا فیلمساز) مد نظر قرار گرفته است. برخی دیگر از اطلاعات نیز، از شیوه کتابخانه ای حاصل شده است. زیرا محتوای آثار با توجه به دلالت و معنا مورد تحلیل قرار گرفته شده است. این تحقیق حالت توصیفی دارد. زیرا نشانه های سوررئالیسم در آثار دیوید لینچ و آثار منتخب سینمایی دیگر موجود بوده و باید توصیف شود. این توصیف با تحلیل همراه است. یعنی تحقیق مذکور، توصیفی- تحلیلی می باشد.

آراء و نظرات باختین، منتقد ادبی روس، در زمینه ی ادبیات و نقد ادبی برای ادراک ساز و کارِ سایر محصولات فرهنگی و پژوهش در مورد آن ها نیز کارآمد است اما در زمینه ی مطالعات سینمایی از مفاهیم کاربردیِ ارائه شده توسط این نظریه پرداز بسیار کم بهره برداری شده است. این پژوهش به منظور به دست دادن درکی عمیق تر از شکل گیری روایت فیلم های بلند داستانی عباس کیارستمی در یک دوره ی ?? ساله (???? - ????) به تحلیل این فیلم ها با بهره گیری از مفهوم باختینی کرونوتوپ می پردازد. برای دستیابی به این هدف ابتدا کارایی رویکرد باختینی به فیلم (به عنوان یک متن) و مزایای آن در مقایسه با رویکرد متزی مورد مطالعه قرار گرفته است. در ادامه با ارائه ی تعریفی مشروح از مفهوم کرونوتوپ و انواع مهمِ آن برای پژوهش حاضر، زمینه ی نظری مورد نیاز جهت تحلیل کرونوتوپیک فیلم های انتخابی فراهم آمده است. سپس چشمگیرترین کرونوتوپ ها در هر یک از این فیلم ها شناسایی شده و به نقش و نحوه ی کارکرد آن ها در شکل دهی به روایت پرداخته شده است.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.