در این پژوهش مکتب عینیت جدید و دلایل پدیدار شدن و روند شکل گیری آن مورد بررسی قرار می گیرد. خصوصیت های این مکتب و گوناگونی آن نزد هنرمندان مختلف به تفکیک شهرهای محل زندگی و کار آن ها مورد بررسی قرار می گیرد.هنرمندانی که عینیت جدید را بوجود آوردند معرفی می شوند و مختصری از زندگی نامه آنها و سرنوشت آنها بعد از جنگ جهانی دوم بیان می شود و تعدادی از کارهای آنها تجزیه و تحلیل می شود.همچنین تأثیری که این مکتب بر هنرآینده و هنر معاصر گذاشته است نیز بررسی می شود.عینیت جدید مکتبی است که در ده? بیستم قرن گذشته در آلمان شکل گرفت.هنرمندان این مکتب تحت تأثیر شرایط اجتماعی و سیاسی حاکم به خلق آثار هنری می پرداختند و آثارشان همچون تاریخچه ای مصور از آن دور? پربار و درخشان می باشد.

چکیده : موضوع اصلی این پژوهش تجربه و دریافت از مبداء هستی انسان و طبیعت در تفکر و هنر شرق و غرب است و تبیین آن در رابطه با هستی شناسی و مبانی تفکر و سیر اندیشه ، هنر و هنرمندان و جریان های عمده هنری شکل گرفته با گرایش منشا آغازین هنر و تفکر در دو حوزه عمده دریافت و درک بشر در عالم شرقی و غربی مورد تدقیق قرار گرفته و بررسی می شود و اشاره به مفهوم وسیع جغرافیای فرهنگی و معنوی می گردد. مراد از شرق ، حوزه های کهن تمدن و فرهنگی آسیاست در برابر تمدن نوین غربی، آنچه به این شرق در برابر آن غرب کلیت و یکپارچگی می بخشد، شکلی از جهان بینی، نظامی از ارز شها ، شیوه های رفتار و زندگی نهادهای اجتماعی و سیاسی، حکمت و ادبیات هنر است. که با همه تنوع و گوناگونی های صورت آنها در سرزمین های گونا.....

رئالیسم به معنای واقع گرایی است ، اما از آنجا که کلمه واقعیت تعابیر متفاوتی و متناقضی را القا می کند ، لذا این عنوان در حوزه هنر اشکال متنوعی را بوجود آورده است . در نگارگری ایرانی کمال الدین بهزاد و شاگردانش گونه ای از واقع گرایی را به تصویر می کشند . اما شیوه ی رئالیسم اروپایی از اواخر دوران صفویه کم کم به نقاشی ایرانی رسوخ کرده و در دوران قاجار با سفر چندی از هنرمندان ایرانی به اروپا و بازگشتشان به ایران این شیوه از نقاشی به تثبیت می رسد . پژوهش پیش رو بر پایه توصیفی – تاریخی و بر مبنای بهره گیری ازمنابع مکتوب و مطالعات کتابخانه ای تألیف شده است ؛ در ابتدا به تعریفی از رئالیسم و رئالیسم اروپا یی و شاخه های متنوع آن پرداخته ، سپس این پژوهش با هدف شناخت و بررسی نقاشی رئالیسم در ایران ، به نحوه ی ورود این شیوه به این سرزمین و برداشت نقاش ایرانی ازهنر بازنما در غرب طی سه دوره قاجار، دهه شصت و دوران معاصر پرداخته است .

چکیده : در این پژوهش توضیحی – تحلیلی که با موضوع بررسی نقوش دستبافته های ایلات قشقایی به شیوه کنابخانه ای، صورت پذیرفته، به معرفی موقعیت اجتماعی و فرهنگی این قوم، ساختار قومی آنها، انواع دستبافته های آنان، شیوه بافت، معرفی طرحهای رایج و دسته بندی طرحهایشان از جهت نوع ترکیب بندی نقشمایه ها پرداخته شده است و سپس به بحث پیرامون مفاهیم نمادین آنها و دسته بندی نقشمایه ها در گروهها ی مختلف و بررسی آنها از دیدگاه هنرهای بصری و کیفیات خطوط و درک هنرمند از اطراف خود ویژگیهای چشمگیر بصری پرداخته شده است. عواملی چند منجر به انتخاب این پژوهش گردیدند که عبارتند از: علاقمندی به نقوش نمادین در بافته های عشایر ایران (بخصوص قشقایی ها) همچنین علاقمندی به مفاهیم طرح ها و نقوش و تحولات آنها از گذشته تا کنون، ریشه یابی منابع استفاده شده در بافته ها و در مجموع تاریخچه نقوش، رنگ و نوع بافت. لذا می توان با جمع آوری این علائم منبع تصویری قابل توجهی جهت استفاده آتی علاقمندان به طراحی گرافیک و مخصوصا نقاشی فراهم کرد. در مسیر این پژوهش و در نهایت به یافته هایی از جمله اینکه این نقوش شامل نقوش هندسی – جانوری – مشتقات سوستیکا- انواع گلها و ستارگان – هستند و بسیاری از ین نقوش، با نقوش باستانی ایران در دوره هخامنشیان و ساسانیان و..... همچنین با نقوش موجود در دستبافته های شمال ایران و مناطقی چون قفقاز وآسیای صغیر مشابهت دارد و برخی از این نقوش صرفاً مختص قوم قشقایی است که باعث می شود ریشه یابی و بررسی هویت بصری آنها با توجه به نگاره های اصیل ایرانی و مناطق موجود در مسیر مهاجرت، صورت پذیرد، دست یافته باشد. انواع نقشمایه ها از جهت شیوه های تصویر گری این نقوش عبارتست از نقشمایه های واقع گرا، انتزاعی، نمادین، تجریدی. در اکثر قریب به اتفاق نقشمایه ها، علاوه بر نوع تصویر گری ایلیاتی و ذهن آزاد اندیش هنرمندانش و همچنین علاقه فراوان به خلاصه نگاری و چکیده نگاری در قالب فرمهای هندسی که سبک طراحی این نوع نقشمایه ها را می آفریند. نوع تفکیک بافت نیز باعث نگارش بیشتر خطوط عمودی – افقی و مایل های بازوایای 45 و 90 درجه گردیده است.

انجام تفسیری و کامل لزوم مطاله و بررسی مکتب تبریز دوم در داخل ایران و خارج ایران (ایزنیک-ترکیه)-بخارا-ازبکستن(بخارا)-هند(نقاشی هندوایران)وبررسی وجود این موضوع و جماوری وتصحیح منابع مکتوب قبلی.

قرن حاضر به گفته اندیشمندان قرنی است پیشرو در زمینه تکنولوژی ‏های نوین بشری و دستاوردهای بزرگ علمی و صنعتی و بدیهی است که در این رهگذر هنر نیز دستخوش تغییرات،‏ تحولات، وپیشرفتهای بسیاری شده است ومعیارهای مختلف و دیدگاه‏های بسیاری برای ارزش گذاشتن یک اثر هنری مطرح گردیده است. بطوری که مسئله زیبا‏‏شناسی در هنر دچار بحران شده است. بسیاری از کارشناسان و منتقدان غرب به «بحران هنر» یا «مرگ هنر» و «پایان تاریخ هنر» اشاره می‏کنند. مسئله اساسی در جامعه هنری حاضر این است که چرا هنرمندان جوان ما از این امر مهم غافل هستند و سیستم آموزشی ما نیز به راحتی از آن عبور می‏کند و تنها به خلاقیت و آزادی عمل در اثر نقاشان توجه می‏شود. حال آنکه خلاقیت و نوآوری زمانی ارزش پیدا می‏کند که هنرمند با سبکها و روش و تفکر هنرمندان بزرگ دقیقا آشنا باشد و نقاشان ما باید دریابند که چرا ماتس وسزان وامثال آنها تا به امروز مطرح هستند و نقاشی آنها رنگ کهنگی به خود نگرفته است. لذا با درک لزوم شناخت هنر مدرن و نقاشان اثرگذار و پیشروی آن تا عصر حاضر به توضیحی اجمالی در این خصوص می پردازیم. قرن نوزدهم را می توان شروع و آغاز دوره مدرن به‏حساب آورد، تحولات متفاوت این دوره منجر شد که دوران مدرن حرکت خود را به‏تدریج آغاز کند. این تحولات هم وضعیت مادی هنرمندان را دگرگون ساخت و هم بر ارزش‏ها و آرمان‏های معنوی آنها تاثیر گذاشت. تاریخ هنر هیچ دوره دیگری را به‏یاد ندارد که هنرمندان تا این حد به جنبه‏های گوناگون کار خود آگاه باشند، و از کار خود چنین دقیق و کامل، در مقام یک ناقد هنرمند بحث کنند. بنابراین زیبایی‏شناسی جدید فقط به اینکه چه چیزی در «هنر» زیباست نمی پردازد، بلکه می کوشد سرچشمه های حساسیت آدمی به صور هنری و ارتباط هنر با سایر عرصه‏های فرهنگ را کشف کند. کانت اولین فیلسوفی است که هنر و زیبایی را از قلمرو اخلاق و علم جدا کرد. او بیان داشت که هر انسانی دارای استقلال و خرد است و در راستای همین خردورزی و استقلال به پذیرش و یا رد هنجارها و قوانین می‎پردازد. نیچه درکتاب زایش تراژدی مرکز بحث را توجه به هنرمند میداند و تلاش می کند این نکته را روشن کند که هنرمند آزاد است او هنرمند را بیانگر راستین زندگی معرفی می کند، انسانی که در عین ژرف اندیشی دارد صریح است. در حقیقت مبحث زیباشناسی حاکم بر هنر مدرن تفاوتی اساسی با مفاهیم قرون گذشته یافت. در هنر مدرن به نظر می‎رسد هنرمند دیگر به‏دنبال آن زیبایی آرمانی و ایده‏آل اسطوره ای که در هنرها تعقیب می‏شده است، نیست و سعی بر آن دارد تا آن را به فراموشی بسپارد. از رنسانس به این سو همواره نکته ای مرکزی در فلسفه هنر نسبت میان واقعیت دوم یا جهان اثر هنری با واقعیت دنیای بیرون بود. بسیاری از متفکران و فیلسوفان با این حکم همراه بودند که هنر بازآفرینی واقعیت است. نخستین جنبه‏های تازه، که از دیدگاه فلسفی مهم‏ترین هم هست، برداشتی جدید از واقعیت، برداشتی که یکسر با ادراک زیباشناسی کهن تفاوت دارد و درست به دلیل همین برداشت تازه از واقعیت است که هنر مدرن«بیانگر» نیست، با توجه به دستاوردهای جدید در علم و مکانیسم و فلسفه و پیشرفت اطلاعات ـ و ارتباطات واضح است که نقاشی هم‏تراز با سایر علوم با نوآوری‏ها و دگرگونی‏های بسیار عظیمی مواجه شده است. برخی از این نوآوریها عبارتند فضا و زمان، تغییر در نحوه نگریستن، فروپاشی مرزها، هنرمند آزاد. می‏توان گفت که نقاشی عصر جدید با داوید آغاز می‏شود. به وی لقب پدر هنر آکادمی داده اند. در واقع دو جریان از مکتب داوید سرچشمه گرفتند: یکی هنر رمانتیک که اصول کلاسیک را نفی کرد و دیگری هنر آکادمیک که سنت کلاسیکی را به مرحله جمود رسانید. از دیگر نقاشان اثر گذار می توان به فرانسیسکو گویا، ژان اگوست دومینیک انگر،ترنر، کانستابل، گوستاو کوربه و... بررسی اصولی‏تر خواص فضای سه بعدی، امکانات و خصوصیات بیانی خط، الگو و رنگ، و ماهیت نمادین یا تمثیلی موضوع را چهار نقاش عهده‏دار شدند: سور، سزان، وان گوگ و گوگن. که از این چند نفر به عنوان پیش گامان نقاشی نوین نامبرده میشود. اگر امپرسیونسیم را آغاز حقیقی جنبش نقاشی نوین بدانیم در می یابیم که پژوهش های دوران بحران دو مسیر را می پیمایند: راه اول، به سوی" استقلال تصویری" است. سزان و سورا عناصر ساختاری را تابع تحلیل عقلانی کردند، و از این طریق تصویر را هم‎چون سازمانی از شکل‏های رنگین موزون دانستند. راه دوم، پاسخی از درون هنرمند به طبیعت است که می‎تواند از طریق خصلت بیانی و وسایل تصویری تحقق یابد. گوگن و وان گوگ با مطالعه پیگیرانه درباره عناصر تجسمی، ظرفیتشان را برای بیان دنیای باطنی کشف کردند. کار ایشان تبدیل خط و رنگ به عناصری بیانگر بود. هنرمندان نامبرده، هر یک به طریق خود، به کشفیات جدید در خصوصیات بیانی خط و رنگ ونقش ، و ماهیت نمادین موضوع دست یافتند. اینان، نه فقط نمایندگان برجسته نقاشی آخر قرن، بلکه بدعتگذاران «دید نو» در هنر بودند. در هنر قرن بیستم مکاتب هنری مدرن به چهار قسمت جداگانه تقسیم می شوند: 1)ورود به قرن بیستم 2) هنر در دوران جنگ های جهانی 3) هنر پس از جنگ 4)پست مدرنیسم. شناسایی هنرمندان و دیدن آثار آنها یکی از مهمترین عوامل موثر در زمینه یادگیری و تجربه است. با شناخت هنرمند چه در گذشته و چه در عصر حاضر می‏توان دنیای درون خود را با تازه‏ها و نگرشهای جدید پیرامون واقیتهای زندگی آشنا کرد. برای آگاهی و شناخت آثار هنرمند لازم است تا اطلاعات کافی از او داشته باشیم که این اطلاعات می‏تواند شامل آشنایی با زندگی هنرمند ،آگاهی از معیارها و ارزشهای اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، عقیدتی وی و علایق او باشد. هر چه ما از دنیای دورن یک هنرمند آگاهی و شناخت بیشتری داشته باشیم به راحتی و دقت بیشتری می‏توانیم کارهای او را مورد بررسی قرار دهیم و هدف او را از بوجود آوردن آثارش درک نمائیم. درخاتمه به معرفی چند هنرمند معاصر که عبارتند از: آر. بی . کیتای، دیوید هاکنی، فرناندو بوترو، هانیبال الخاص، میر یعقوب عمامه پیچ، نیکزاد نجومی پرداخته شده است باشد که با آشنایی با راه وروش آنها درهای بسته بسیاری برای هنرمندان جدید عزیز کشورمان گشوده شود .

فلسفه ی نوافلاطونی، یکی از فلسفه ها و ایدئولوژی های، مهم غربی بوده که تأثیرگذار به عقاید فیلسوفان بعد از خود شده است. بنیانگذار این فلسفه فلوطین به سال (270-330) که در تاریخ فلسفه و زیبایی شناسی نقش بسیار مهمی دارد، مفاهیم زیبایی شناختی او از وجهه نظر تفسیری غالباً شخصی از فلسفه افلاطون که تمایزی دقیق بین این عالم و عالم بالا قایل می شود، بست یافت. امروزه زندگی ما بی تاثیر از نوع نگاه افلاطونی نیست، و در واقع یک نگاه ژرف و عمیقی به زندگی دارد که ریشه و اساس تمام تفکرات است تأثیر این فلسفه در مکتب فلسفه هنر اسلامی و تطبیق، تتبع و نوع نگاه این دو فلسفه به زیبایی و هستی و عرفان و چگونگی تاثیر فلسفه ی نوافلاطونی بر آثار نقاشان رنسانس که جمله همگی نشان از نوعی شیوه نوین اندیشیدن و استدلال از زندگی دو عالم صغیر و کبیر می باشد، پژوهش حاضر به تاریخچه فلسفه ی نوافلاطونی و تمام مطالب ذکر شده در فوق می پردازد که به صورت کتابخانه ای و اینترنتی جمع آوری شده است.

هدف از این پایان نامه برقراری ارتباط بین چالش های فضای هنری ذهن هنرمند و الگوهای فیگوراتیو است به گونه ای دیگر؛ تحقق گستردگی و ژرفای عمیق ذهنی هنرمند بین افکار نامنظم بیننده با زبان عینی تصویر. قانونمندی یک تصویر مستقل جهانی از هر گونه وابستگی به شیء خارجی برجسته ترین دستاورد هنر قرن بیستم است. قبل از قرن بیستم هیچ هنرمندی همچون پابلو پیکاسو در پاریس، واسیلی کاندینسکی در مونیخ و کازیمیر مالویچ در مسکو شروع به از میان برداشتن شکل های مجزا و ایجاد نشانه هایی مستقل در هنر نقاشی نکرده بود. ایده های پُل سزان به طور قطع الهامی برای نسل پیرو شد. مالویچ با اجرای اولین ترکیب بندی سوپره ماتیست (کمالگرایانه) یک جهش افراطی در خلق آثار هنری اش چه در تئوری و چه در نقاشی داشت. کمالگرایی، مدعی برتر بودن شکل ناب است. آرمان های کمالگرایی و ساختار گرایانه روسی به خارج از روسیه بر تمام اروپا پرتو افکند. نیویورک بعدها به عنوان پایتخت هنری دنیا دست یافت، که هنوز بر روی نقشه هنر آوانگارد در دوره اول قرن بیستم مشخص نشده بود. کلید واژه : نقاشی انتزاعی، قانونمندی، نشانه های مستقل، سوپرماتیست، سوپرماتیسم، هنرفاسد، آوانگارد، زیباشناسی، هنر معاصر

چکیده پایان نامه ( شامل خلاصه ، اهداف ، روشهای اجرا ونتایج به دست آمده ) : وابستگی هنر نگارگری به دو حوزه قدرت دربار و متون ادبی امری قطعی و حتمی به نظر می رسد که هر دوی این عناصر تاثیرات مستقیم در تاریخ نگارگری ایران می گذارند. متن ادبی چه با زبان شاعرانه در حوزه های غزل قصیده و رباعی و ... چه در زبان نثر تشکیل دهنده شالوده و بستر فرهنگ ایرانی در دست حاکمان پر ذوق ایرانی به نگارگران سفارش داده می شدند انتخاب و گزینش این متون عمدتاٌ به عوامل متعددی بستگی دارد که در مسیر این تحقیق بدان خواهیم پرداخت.عمدتاٌ هنر دوره قبل مدرن در ایران وابسته به ظرف پیام بود و این پیام ها خاصیت شاعرانه داشتند و این مهم علتی جز این ندارد که نظم در ذهنیت تاریخی ملت ایران جایگاه ویژه تری دارد ، هنر نگارگری در ظاهر تصویری از آن پیام یا روایت می نمود ولی آیا نگارگر تابعیت مطلق مضمون شاعرانه را پذیرفت ؟ سوالی که واضح می نماید آیا بین زبان تصویر و زبان نوشتاری در هنگام القائ تصویری تفاوت جنس وجود ندارد ؟ و آیا نگارگری ایرانی از خصلت و زبان نقاش گونه عاری می باشد؟ و آیا درک نگارگر از شعر نمی تواند از درک مالف اثر ادبی متفاوت باشد ؟ چیزی که در نگارگری ایرانی مشهود است زبان خاص و منحصر به خود است که دارای ویژگی های مخصوص به خود است و زبانی عظیم و گسترده و تمثیلی دارد که بازنمودی از حکمت و اندیشه ایرانی دارد و دارای جایگاه مخصوص به خود می باشد وابستگی نگارگری ایرانی به متون ادبی امری بدیهی ست ولی وابستگی دلیلی بر عدم استقلال نگارگری ایرانی در ایجاد زبان بیانی مخصوص به خود ، نمی باشد.

تحول در هنر ایران باعث آفرینش نسخ خطی متفاوت دردوران مختلف از جمله دوره صفویه گردیده است. در این راستا به سبب وجود رابطه بین ادبیات و نگارگری شاهد نسخی هستیم که در آن ها مجموعه های شعری به تصویر کشیده شده است . از جمله اشعاری که مورد توجه قرار گرفته شاهنامه فردوسی است . شاهنامه طهماسبی ازجمله شاهکارهای نگارگران دوره صفویه است که در این پژوهش به بررسی برخی از نگاره های دوره یاد شده پرداخته ایم .تبحر اساتید در خلق آثار در این نسخه ها قابل مشاهده است ، تصاویر پنهان وشکل های بیانی و اکسپرسیو از جمله مهارت های اساتید چیره دست دوره صفوی می باشد.تصاویری که مشاهده ی آن ها نیاز به جستجو و دسترسی به نسخ اصلی ویا تصویر با کیفیت اثر دارد.تصاویر یاد شده انسان هایی را نشان می دهد که گویی در دل سنگ گرفتار شده اند.

چکید پایان نامه )شامل خلاصه، اهداف، روش های اجرا و نتایج به دست آمد ( : به دلیل اهمیت مکتب سقاخانه و هنرمندان بنام آن در هنر معاصر ایران و قرابت های آن از بعضی جهات با جنبش پاپ آرت مرا برآن داشت تا در مقاله حاضر به بررسی تطبیقی مکتب سقاخانه و جنبش پاپ آرت بپردازم. به همین منظور در فصل دوم به طور مفصل به بررسی زمینه های شکل گیری مکتب سقاخانه و زمینه های پیدایش پاپ آرت در انگلستان و آمریکا ، معرفی هنرمندان شاخص و بررسی آثار آنان، جهان بینی هنرمندان هر دو جریان، عناصر کاربردی و مورد توجه هنرمندان این جنبش ها پرداخته شد است. و در فصل چهارم به بررسی تطبیقی این دو جریان از بعضی جنبه های اجتماعی و قرابت ها و تفاوت ها و تأثیراتی که شاید بعضی از نقاشان سقاخانه ای از جریان پاپ آرت گرفته باشند، پرداخته شد است. و درآخر با توجه به تجزیه و تحلیل یافته های تحقیق و با توجه به اظهارات پرویز تناولی که می گوید سقاخانه ای ها تحت تاثیر پاپ آرت بود اند، پس این گونه می توان نتیجه گیری کرد که در مواردی که سقاخانه ای ها تحت تاثیر پاپ آرت بود اند سقاخانه و پاپ آرت به هم نزدیک شد اند و در مواردی که سقاخانه ای ها تحت تاثیر جهان بینی اولیه خودشان بود اند هیچ وجه تشابهی بین سقاخانه و پاپ آرت وجود ندارد.

تاریخچه و هنرمندان معروف معرفی هنرمندان شهرهای مختلف (تفاوت ها و شباهت ها: تفاوت ها به چه دلیلی هستند؟ شباهت ها روح کلی هنر در دوران را نشان می دهد؟) گزارشی کلی از وضعیت هنر تقسیم بندی هنرمندان (بر حسب نوع کار و طبقه ی اجتماعی و مهارت) تأثیر غرب بر هنر ایرانی شواهد: آموزش ها، روابط اجتماعی با غرب، رفت و آمد هنرمندان تغییراتی که این تأثیرپذیری بر نقاشی ایران داشته است: تفاوت های ماهوی (آسمانی و زمینی، خیال و واقعیت...) تفاوت های تکنیکی (پرسپکتیو...) تفاوت های موضوعی (حرکت از نگارگری به طبیعت و پرتره -< اومانیسم (انسان محوری)، صنعتی شدن (گرایش به طبیعت) مطرح کردن ایده ی: استفاده از هنر برای استیلای سیاسی اشاره به استبداد سیاسی در ایران، یک پارچه شدن قدرت بعد از سال ها کشمکش حکومت واحد نشان دادن ابهت و یکی بودن در پرتره های تک چهره ویژگی های تکنیکی (ویژگی های چهره (مدل ریش، نوع ایستادن..)، نورپردازی، رنگ) تولید انبوه تک چهره برای القای حکومت منسجم و پرقدرت (پرتره، نقاشی روی چیزهای دیگر...) نتیجه گیری کلی در دوره ی قاجار نقاشی ایران از کجا به کجا رسید تغییرات عمده ی نقاشی در این دوره مسیر حرکت قبل از این دوره به چه سمتی بود و بعد از این دوره به چه سمت؟ میزان گستردگی نقاشی در میان مردم، سیاست مداران، روشنفکران، تاجران در چه حد بود؟ چه استفاده هایی از این هنر در روابط سیاسی و اجتماعی شد؟

نقاشی اجتماعی یکی از مهم‎ترین گرایش های هنری است که از سپیده دم تاریخ بر دیوار غارها نقش بسته و تا کنون استمرار یافته است. هنرمندان بسیاری در سرتاسر دنیا به این نوع از نقاشی با رویکردهای متنوعی گرایش داشته اند. بررسی و تحلیل این نوع از نقاشی‎ها نیاز به شناخت هر چه بیشتر جامعه و فضایی دارد که هنرمند در آن زندگی می‎کند و از آن تأثیر پذیرفته است. بنابراین برای پژوهش در باره‎ی این موضوع، نیاز است که نخست نسبت به افق تاریخی و اجتماعی که هنرمند در آن می زیسته آگاهی پیدا کنیم، سپس به بررسی مجموعه آثار هنری آن دوران پرداخته و دلایل ارجحیت آن به عنوان رسانه‎ای تصویری نسبت به سایر رسانه‎ها را بررسی کنیم. ژانر نقاشی اجتماعی براساس پیش زمینه‎هایی که مبداء شکل گیری هنرهای اجتماعی نظیر نقاشی یا ادبیات اجتماعی است، می‎تواند به بررسی و تحلیل آثار نقاشی که دارای مضامین و جهت‎گیری‎های اجتماعی است، بیانجامد. موضوع این پژوهش بازتاب مسایل اجتماعی در هنر نقاشی و چگونگی پیکربندی و سازماندهی تصویر نقاشی به مثابه‎ی تصویری رسانه‎ای است. هدف این پژوهش بررسی و تحلیل برگزیده آثار نقاشی اجتماعی ایران براساس مستندات تصویری و تحلیل اجتماعی تصویر و زیبا شناسی شکل و محتوا در ارتباط با مخاطب است. علاوه بر این مسأله الگو برداری و تأثیرپذیری و اقتباس این آثار از یکدیگر، مبنایی برای مطالعات تطبیقی آثاری است که در این گرایش، آثاری تأثیرگذار و شناخته شده‎اند. پرسش اصلی این پژوهش این است که نقاشی‎های اجتماعی در قالب کدام یک از مکاتب هنری مانند نقاشی واقع‎گرا یا رئالیسم‎اجتماعی و سوسیال‎رئالیسم توانسته‎اند توانایی بیشتری برای تبلیغ ایدئولوژی‎ها و نظریه‎های سوسیالیستی و تأثیرگذاری بر مخاطبین داشته باشند. در نهایت با مقایسه‎ی این آثار با تجربیات نقاشان اجتماعی ایران به بررسی وجوه مشترک و تفاوت‎های آنها می پردازیم. همچنین گرایش یا گرایش‎های خاصی که در نقاشی اجتماعی از لحاظ فرم و محتوا وجود دارد، معرفی خواهد شد. اختصاصات رویکردهای نقاشی اجتماعی در قالب طرح این سوال مطرح می شود که نقاشی معاصر ایران در ژانر اجتماعی از لحاظ شکل و محتوا دارای چه خصوصیاتی است؟

این رساله نگاهی به آثار نقاشان معاصر تبریز که عمر خویش را وقف هنر کرده اند، می باشد . در این پژوهش ، با تلفیقی از روش کتابخانه ای و میدانی ، تلاش کرده ام که تا در حد امکان با رجوع به آثار منتشرشده از این نقاشان و نیز نوشته های دیگر در مجلات ، درباره این نقاشان و جستجو در اینترنت و گفتگوهای مستقیم با این نقاشان ، مجموعه ای گویا از این نقاشان ارزنده پدید آورم.

این پایاننامه به شیوه کتابخانه¬ای و اینترنت تهیه و تنظیم شده و به بررسی تأثیر فضاها و مناظر شهری بر نقاشی چندتن از نقاشان اروپایی و آمریکایی از دهه 1800 به بعد پرداخته است. هدف از این پژوهش مطالعه مسایل و رویدادهای شهر و حوادث و اتفاقات آن دوران و تأثیر این رویدادها در روند شکل¬گیری هنر این دوره و آثار هنرمندان می¬باشد. به تصویر کشیدن منظره و فضای شهری در نقاشی موضوعی است که همیشه به عنوان سوژه انتخاب می¬شده و آثار نقاشان زیادی را تا به امروز دربر گرفته، در این میان دوره¬ای در هنر به خصوص در هنر آمریکا و نیز در سالهای بین دو جنگ جهانی شکل گرفت که نقاشان جوان آمریکایی به تفسیر واقعیت¬های زندگی و مسائل اجتماعی آمریکا پرداختند، این دوره بر آثار هنرمندان بعدی نیز اثرگذار بود، و حتی امروزه نیز نقاشی از فضاهای شهری در میان نقاشان امروز آمریکا ریشه در همان دوره دارد. در این رساله سعی بر این بوده تا ضمن بررسی اتفاقات موثر در روند شکل¬گیری هنر این دوره در سالهای بین دو جنگ، جنبش¬ها و مکتب¬های هنری مربوط به آن دوره زمانی، تعریف فضا و جایگاه فضای معماری در نقاشی و ذهنیت و رفتار زیباشناسانه هنرمندان نیز مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد. شناساندن 10 تن از هنرمندان این دوره، بررسی آثار آنان و آشنایی با شیوه کار و تکنیک آنها از نتایج حاصل این پژوهش می¬باشد و اینکه چگونه می¬توان از این آثار در دنیای معاصر امروز بهره گرفت و آثاری معاصرتر و مناسب¬ با فضای زمانه پدید آورد.

پژوهش حاضر به منظور بررسی تأثیرپذیری کلیسای وانک اصفهان از مسجد شیخ لطف الله در دوره ی صفوی انجام گردید. بدین منظور از روش کیفی (توصیفی ـ تحلیلی) و مقایسه ایی با استفاده از داده های تاریخی، اسناد وعکس ها و روش کتابخانه ای صورت گرفته است. هدف اصلی پژوهش بررسی میزان و نوع تأثیرپذیری تزیینات کلیسای وانک از معماری دوره صفوی و بخصوص مسجد شیخ لطف الله و نیز شناخت ویژگیهای معماری کلیسای وانک و معماری مسجد شیخ لطف الله در دوره صفوی است. مهم ترین یافته ها و نتایجی که حاصل شد عبارتند از اینکه کلیسای وانک تأثیرات فراوانی از مسجد شیخ لطف الله گرفته است و این به خاطر شرایط زمانی تقریباً مشابه و استفاده هر دو بنا به صورت خصوصی و آموزشی می باشد. البته قابل ذکر است که نمی توان گفت کلیسای وانک تنها از مسجد شیخ لطف الله تأثیر گرفته است بلکه علاوه بر متأثر شد از مکتب اصفهان هویت بومی خود را نیز دارد. نتایج حاکی از آن است که هر دو مکان مقدس با وجود یک زبان مشترک (مکتب اصفهان) به دو بیان متفاوت سخن می گویند. یعنی در عین شباهتهایی در لحن و شکل از نظر مفهوم فضایی و بیان بر حسب ویژگی های مرتبط با نقششان تفاوتهای بنیادی دارند.

در میان هنرهای تجسمی هیچ هنری به اندازه انیمیشن قابلیت پیوند رویا، تخیل و واقعیت مصور در ذهن هنرمند را ندارد، فضای ذهن انسان با توجه به استعداد بی نظیرش برای ترسیم خیال، هر روز دچار تغییرمسیر وحرکت به سوی تجربه های جدید می باشد. انیمیشن می تواند این حرکت را به سمت متجلی و تصویری نماید. پویانما باید قدرت طراحی خوبی داشته باشد تا بتواند ایده ها را بر روی کاغذ پیاده کند. پویانما (انیماتور) باید به صورت دانشگاهی مباحث طراحی را گذرانده باشد. این مباحث شامل آناتومی،ترکیب بندی ، وزن، تعادل، نور و سایه می باشند. جذبه در یک شخصیت کارتونی کار فرهمندی را در یک بازیگر زنده و واقعی انجام می دهد. کاراکتری که جذبه دارد لازم نیست کاراکتر خوب پویانمایی باشد. اما نکته مهم در اینجاست که بیننده احساس کند کاراکتر، واقعی وزنده است.در خلق کاراکتر ماهیت خطوط بسیار موثر است و خالق ان بایدطراح قابلی باشد.

یکی از راه های دستیابی به فرهنگ و دانش بشری، مطالعه ی هنر تمدن های گوناگون است. در شناخت تمدن ایران نیز، شوش و سیلک از اهمیت والایی برخوردار است و سفالینه های منقوش آن، بر تارک موزه های جهان می درخشند. بنابراین ازآنجایی که ایران از پیشگامان سفالگری در جهان است. این پژوهش سعی دارد به شیوه ی توصیفی- تحلیلی و تاریخی، علل توجه جهانیان به این سفالینه ها را بررسی کند که شامل نقوش جانوری، گیاهی و هندسی می باشد. اولین موردی که احساس لذت را در بیننده ایجاد می کند، زیبایی ظاهری این سفالینه هاست که هماهنگی آن ها با یکدیگر و وجود تناسبات منطقی، تقسیم بندهای دقیق، طراحی منحصر به فرد آنهاست. ویژگی دیگر، داشتن بار معنایی هر نقش است که به عنوان نمادی خاص به کار رفته و ضمن ارتباط با دیگر نقوش، هدف خاص با تکیه بر باورها، اعتقادات و تمایلات انسان پیشین می باشد. با بررسی سفالینه های شوش و سیلک ومطالعه این نمونه ها، نبوغ ایرانیان را در خلق آثار هنری و بیان رمز گونه ی خواسته هایشان به نمایش می گذارد.

هدف از جمع آوری این مطالب بررسی آثار سه تن ار هنرمندان بزرگ و تاثیر گذار رئالیست قرن 19 می باشد. هنرمندانی که با توجه به سبک و سیاق یکسانشان (رئالیست) هر کدام گستره ای از موضوعات متفاوت را در جهان هنر کاویده اند. ولی هر آنچه را که به تصویر کشیده اند به واقعی ترین شکل ممکن بوده است. در این میان استفاده از طراحی به عنوان ابزاری تاثیر گذار و پر قدرت حائز اهمیت است. این هنرمندان که می توان آنها را همچون پلی مستحکم میان هنر کلاسیک و هنر مدرن در نظر گرفت. این پایان نامه به شیوه نظری گردآوری شده وجمع آوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای، اینترنتی و ترجمه می باشد.

میل انسان به پرواز و نگاه به طبیعت از بالا که این تفکر حتی در معماریهای دوره گوتیک به دلیل کشیده شدن فرم ها به بالا، در هنر شرق دور حس رهایی و پرواز و آرامش به نوعی مشهود است که کشش انسان به سوی خارج از نیروی جاذبه زمین را نشان می دهد. عکاسان به نوعی چشمان مردمان هستند! آنچه را که مردمان میبینند و نادیده رد میشوند، آنچه را که اصلا نمیبینند و بعد با دیدن عکس آن متعجب میشوند، سرزمینهای نادیده، مراسمها، جشنها، رویدادها و. . . که در آن حضور نداشتند. همه و همه آنچه که در این دنیا از چشم مردمان پنهان است آنان از آن بیاطلاع هستند، عموما توسط عکاسان با هنرمندی تمام شات شده و در عکسی مقابل چشمان مردمان دوباره جان میگیرند. در میان نقاشان نیز، نقاشانی وجود دارند که با نگاه به تابلوهایشان، به نوعی میتوان پرواز را احساس کرد. این هنرمندان با انتخاب زاویه دید از بالا، به خلق اثر خود پرداخته اند. مخاطبانی که به آثار این هنرمندان می نگرند، شاید سوالاتی این چنین به ذهنشان خطور کند که علت انتخاب این زاویه دید چه بوده است؟ انتخاب این زاویه دید دلیل روانشناختی داشته یا اجتماعی؟ دلیل دینی داشته ویا از ضمیر ناخودآگاه هنرمند بوده؟ و کلا فلسفه ذهنی آنها چه بوده است؟ هدف من از انتخاب عنوان «بررسی نگاه از دید پرنده در نقاشی های معاصر و مینیاتورهای ایرانی » به این دلیل است که با بررسی های مقالات و کتب مختلف شاید بتوانم پاسخی برای سوالات فوق پیدا کنم. از ویژگیهای مهم نگاره)مینیاتور(های ایرانی، به کار گرفتن فضای همزمانی در تصویر است. به عبارتی ما با چند زاویه دید، در یک کادر، و بطور همزمان، برای مثال: اندام، ظروف و ساقههای درختها از روبرو تصویر شدهاند، در حالی که سطح چمنزار، قالی، زیرانداز و پشتیها کاملاً از بالا دیده شده، به تصویر در آمدهاند، مواجه هستیم. در کل، زاویه از بالا نشان دهنده تسلط بیننده در انتخاب خواسته هایش بوده و او را به معنای تصویر پیوند می زند و اثر بخشی تصویر در ذهن بیننده را بیشتر می کند. همچنین زاویه دید از بالا بیشتر از آنکه به شخص یا موضوع خاصی تاکید داشته باشد بر روابط و شرایط بین سوژه ها تاکید دارد و آنها را نشان می دهد. به نوعی حالت غیر جانبدارانه و شاهد بی طرف را بیشتر القا می کند.