قابلیت های ویژه ی موجود در طبیعت، همواره هدایت گر بشر بسوی خلق آثار هنری ارزشمند بوده است. از این میان عناصر گیاهی به مدد شکل ظاهری و بار معنایی که در بر داشته اند از اهمیت خاصی برخوردار بوده اند. شناسایی و بهره گیری از این دو ویژگیِ معتبر توسط انسان و ادغام آنها با پردازش های ذهنی او، توانسته است نمودی عینی را در قالب هنر ایجاد نماید. نقاشی سنتی ایرانی که مجموعه ای از طرحها و رنگهای قرار گرفته بر انواع زمینه ها است به یاری همین قابلیت ها در طول تاریخ رشد کرد و متحول گشت. پس از ورود اسلام به سرزمین ایران که پیشینه ای کهن از هنر، ادب، تمدن و یکتا پرستی داشت، مسیری جدید برای هنرمندان فراهم شد تا تراوشات ذهنیِ برگرفته از اندیشه های نو را به عینیت های تازه مبدل گردانند. در این پایان نامه، شناسایی، بررسی، معرفی و تفکیک نقوش گیاهی و میزان بکارگیری عناصر نمادین این نقوش در نقاشی سنتی ایرانی مد نظر قرار گرفته است.

چکیده واقع گرایی مفهوم پیچیده ای است که تعریف آن با آن چه در ذهن عموم وجود دارد، متفاوت است. در واقع گرایی علاوه بر نمایش و انعکاس واقعیت به شکل توجه به جزئیات عینی، هنرمند به صورت آگاهانه به کشف روابط علّی و معلولی پدیده ها می-پردازد که خود این امر باعث می شود طیف وسیعی از هنرمندان با شیوه های اجرایی مختلف در این حوزه قرار گیرند. در این پایان نامه کوشش شد تا واقعگرایی در نگارگری عصر صفویه مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد. در هنر نگارگری ایرانی توجه هنرمند همواره معطوف به عالم مثال بوده است. این گرایش در دوره صفویه کم رنگ تر شد و همین امر یکی از عواملی بود که نگارگری را به زندگی روزمره و انعکاس واقعیات عینی نزدیک نمود. عامل دیگری که سبب این نزدیکی شد؛ کم شدن حمایت هنرپروران در مقاطعی از این عصر می باشد که به تدریج و به اجبار نگارگری را از هنری که در خدمت دربار بود؛ به میان مردم عادی آورد. نگارگر عصر صفویه با تأثیر از ادبیات آن روزگار که در حال تغییر و تحول بود، تجربه های تازه ای را کسب نمود که این تجربه ها به تدریج واقع گرایی را وارد این هنر نمود. سنت شکنی های بهزاد و رضا عباسی در تحول هنر نگارگری ایرانی وگرایش آن به سمت واقع گرایی نقش بسزایی ایفا نمود و این هنر را از حالت قراردادی اش خارج ساخت. این پایان نامه بر اساس روش تحقیق توصیفی– تحلیل محتوا صورت پذیرفته و تنظیم شده است و گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای و روش مشاهده ای انجام شده است.

چکیده: این پایان نامه شامل 4 فصل کلی بوده که در آن به بررسی تشابه و تفارق در رویکر فردی و اجتماعی آثار نقاشی مکاتب اکسپرسیونیسم و رمانتیسم پرداخته شده است. فصل اول از این پایان نامه به طور کلی به مفاهیمی چون فرم و محتوی، سبک هنری، فردیت، نقش انگیزه و تجربه در خلق اثر هنری اختصاص یافته است. در فصل دوم با توضیحاتی که در زمینه انقلاب صنعتی، اومانیسم، آزادی هنرمند و مدرنیسم داده شده به نقاط اشتراک و وجوه تشابه بین مکاتب مذکور پرداخته شده است. در فصل سوم و چهارم به ترتیب و به طور مجزا به مطالعه هریک از مکاتب رمانتیسم و اکسپرسیونیسم پرداخته شده و جنبه های افتراق در هر یک از مکاتب مذکور و آثار به جا مانده از هنرمندان آنها مورد بررسی قرار گرفته است. در پایان نیز چنین نتیجه گیری شد که.....

واقعه انقلاب اسلامی در سال 1357 نقطه عطف در تاریخ ایران هم به لحاظ سیاسی و هم به لحاظ فرهنگی و اجتماعی به شمار می رود. همچنین می توان گفت پیروزی انقلاب اسلامی ایران در سال 57 نقاشی معاصر ایران را متحول ساخت. هنر نقاشی ایران در طول سه دهه گذشته (پس از وقوع انقلاب) در سیر تکاملی خود بسیار فعال و پویا بوده است. در دهه اول انقلاب، نقاشی ها بیشتر دارای مضامین اجتماعی، سیاسی و دینی بودند. وقوع جنگ تحمیلی و دوران هشت ساله دفاع مقدس نیز از نظر موضوع و محتوی مورد توجه بسیاری از نقاشان قرار گرفت. اما در دهه دوم انقلاب، تحول و تنوع بیشتری را چه به لحاظ محتوا و چه به لحاظ سبک و تکنیک اجرایی در کار هنرمندان شاهد هستیم. شیوه های نقاشی در سال های اول انقلاب (دهه نخست) ، متناسب با شرایط و فضای حاکم بر آن دوران غالباً طبیعت گرا، واقع گرا و بیانگرا بودند. اما تدریجاً شیوه های نمادگرا، انتزاع گرا و سنت گرا مورد توجه قرار گرفتند. هرچند بسیاری از آثاری که در دهه دوم پس از انقلاب ایجاد شده اند الزاماً موضوعات مرتبط با انقلاب یا جنگ تحمیلی را نشان نمی دهند اما شیوه ای که در بسیاری از این دسته نقاشی ها وجود دارد، متأثر از فضای فرهنگی پس از انقلاب به وجود آمده است. از دیگر جریانهایی که بر هنر نقاشی معاصر ایران (قبل و بعد از انقلاب) تأثیر گذار بوده است، نمایشگاهها و دوسالانه ها هستند. در سالهای قبل از انقلاب پنج دوسالانه برگزار شد و به علت پاره ای از مشکلات اجرای آن پس از سال 1345 متوقف گردید. این وقفه 25 سال به طول انجامید تا در سال 1370 این روند بار دیگر از سر گرفته شود. تا کنون هفت دوسالانه پس از انقلاب اسلامی برگزار شده است و این دوسالانه ها با نتایج مثبت یا منفی تأثیراتی را بر هنر معاصر ایران گذارده اند. این پژوهش به بررسی سیر تحولات نقاشی ایران در سه دهه پس از انقلاب می پردازد. به جریانهایی از قبیل هنر انقلاب و دفاع مقدس در دهه اول؛ جریان ها و حرکت های گوناگون هنری در دهه دوم و سوم پس از انقلاب و تشکیل گروههای مختلف هنری و برگزاری دوسالانه های نقاشی و تأثیرات آن بر هنر کشور.

نگارگران مسلمان ایرانی از خلال زیبایی های این جهان به عالم ملکوت نظر داشته اند و هدفشان دستیابی به صور مثالی و درک حقایق ازلی بوده است. این باورها در تر سیم چهره ها در نگارگری سنتی ایران تأثیرگذار بوده است، از این رو بر خلاف نقاشی غرب، نگارگری ایران به ندرت در خدمت شمایل نگاری قرار گرفته است. با توجه به نکات مزبور چهره ها در نگارگری سنتی ایران در عین منحصر بفرد بودن، بر اساس الگوهای مشخصی ترسیم می شده اند. این روش ترسیم برخی از پژوهشگران را به قضاوت نادرست در این امر نشانده است و چهره ها را در نظر آنان مبدل به چهره هایی همسان و خشک کرده است. این درحالیست که چهره نگاری در نگارگری سنتی ایران، تحت تأثیر نظرات شخص سفارش دهنده و شرایط اجتماعی و فرهنگی اجتماع و فردیت هنرمند، متفاوت بوده است. این تحقیق به بررسی عوامل تأثیرگذار بر روند چهره نگاری در نگارگری سنتی ایران و ویژگی های چهره های ترسیم شده در ایران باستان و نگارگری دوره اسلامی تا اواخر دوره صفوی اختصاص یافته است. در این پژوهش، از روشهای تاریخی، توصیفی و مقایسه ای استفاده شده است.

امروزه اندیشمندان بسیاری بر روی موضوع خلاقیت مطالعه کرده اند و عواملی را در بروز خلاقیت و رسیدن آن به حداکثر میزان ممکن موثر می دانند. نگارگری ایران از شاهکارهای تصویرگری بشر در طول تاریخ بوده که نهایت خلاقیت در آن به کاررفته است. هدف از تدوین این پایان نامه بررسی عوامل موثر بر بروز خلاقیت درنگارگری ایران و تعیین خاستگاههای آن با تکیه بر مکتب تبریز دوره ی صفوی است. امروزه خلاقیت امری اکتسابی و قابل آموزش دادن تلقی می شود و دانشمندان علم خلاقیت تکنیک هایی را برای آموزش خلاقیت به همگان تدوین نموده اند. در این پایان نامه تعدادی از این تکنیک ها بر نگارگری ایران انطباق داده شده است. این پایان نامه دو فصل دارد. فصل اول شامل معانی و مفاهیم خلاقیت است که درآن به تعریف و چیستی خلاقیت از دیدگاه دانشمندان علم خلاقیت، مکاتب خلاقیت و تکنیک های خلاقیت پرداخته شده است، سپس خلاقیت در قرآن، اسلام و فلسفه ی اسلامی و تفاوت های خلاقیت انسان و خداوند مورد بررسی قرار گرفته است. فصل دوم شامل خاستگاهها ی خلاقیت در نگارگری ایران با تکیه بر مکتب تبریز دوره ی صفوی میباشد. در تبیین خاستگاههای خلاقیت عواملی همچون: موقعیت جغرافیایی ایران، نحوه- ی برخورد با فرهنگ بیگانه، سنت، ذهن گرایی، ایجادوحدت درکثرت، زیبایی پرستی، تنوع گرایی، فرهنگ تسامح و تساهل، حمایت های درباری، نبوغ فردی نگارگر ایرانی و نقش کتب ادبی و مذهبی در پدید آوردن آثار خلاقه مورد بررسی قرار گرفته است. روش تحقیق به صورت توصیفی، تحلیلی و مقایسه ای انجام شده است و روش گردآوری اطلاعات نیز به صورت کتابخانه ای صورت گرفته است. واژگان کلیدی: خلاقیت، مکتب تبریز، صفوی، نگارگری، ایران

چکیده اگر این فرض را محل مراجعه قرار دهیم که هر آنچه را که در عالم هنر روی می دهد تنها می توان از زاویه ای که بدان نگریسته می شود و این زاویه مختصات مشخصی دارد تحلیل کرد، آنگاه شاید درست باشد که از میان تکثر تعاریف و تحلیل ها من باب هنر یکی را انتخاب و با مرزبندی های آن تعریف به تحلیل بخشی از این عالم پرداخت. ارتباط جامعه شناسی و زیباشناسی از مهمترین رویکردها در قلمرو نظریه پردازی و نقد هنری دوران معاصر است. جامعه شناسی، به عنوان یک رویکرد قرن حاضر و زیباشناسی انتقادی به عنوان متغیر تاثیرگذار بر دانش اجتماعی مذکور، به مسئله مطرح محافل صاحب نظران، نظریه پردازان و منتقدان هنری بدل گشته. حال بررسی یکسری روابط اینچنینی حول یک بره? تاریخی هنری همچون مکتب تهران به گونه ایست که واجب می نماید و پیرامون این رویکرد مطرح سوالاتی شکل می گیرد. مانند: مناسبات مابین مکتب تهران و نگرش زیباشناسی انتقادی چه هستند؟ آیا بطور کلی مکتب تهران ویژگی انتقادی دارد؟ آیا نگرش های انتقادی و اجتماعی دوران قاجار در ساحت نقاشی این دوره نیز حضور پیدا می کند؟ مجموعه سوالات فوق بهانه ای شد که این تحقیق شکل گرفته و ارتباط بین زیباشناسی انتقادی و مکتب اول تهران، با مروری بر آرای اندیشمندان حوزه زیباشناسی انتقادی- مکتب فرانکفورت، دوران قاجار و مکتب نقاشی تهران… مورد بررسی قرار گیرد. نتیجه گیری مقال حاکی از این است که مکتب اول تهران از آنجا که نسبت به دیگر مکاتب سنتی این مرز و بوم مسیری تازه را برای ادامه حرکت خود انتخاب کرد و در این تغییر مسیر آگاه یا ناخودآگاه نگرش هایی را پیشه می کند که بعضاً با نظریه های اندیشمندان زیباشناسی انتقادی منطبق می شود و در جایی دیگر هم سیر متداول نقاشی ایرانی را، به دور از معانیِ امروزینِ مدنیت طی می کند. واژه های کلیدی: مشروطیت، مکتب اول تهران، زیباشناسی انتقادی، مکتب فرانکفورت، مخاطب، اجتماع

این پایان نامه با بررسی نقش نماد های خورشید و ماه در خواستگاه ذهنی ایرانیان باستان و توجه به وابستگی ذهن نماد پرداز انسان باستان به دین ، تقدس یافتن این دو نماد را در ادوار مختلف تاریخی و دینی ایران باستان و همچنین نمود آنها در نقوش مختلف و سیر تحول آنها را مورد مطالعه قرار داده است. نحوه ی جمع آوری مطالب کتابخانه ای است و با توجه به تقسیم بندی علایم و نشانه ها در الگوی سوسور ، عناصر ماه و خورشید در نوسان بین دو شکل آیکونیک و غیر آیکونیک در جداول پایان هر فصل تقسیم بندی شده اند. به طور مشخص رابطه ای بین ظهور هر یک از ادیان و جهان بینی آنها با نمود عناصر ماه و خورشید و تغییر شکل عنصر ماه به خورشید قابل تشخیص است؛ که در جدولی توصیفی ، استحاله ما بین تصویر و نقش نماد ماه به خو.....

نگارگری سنتی ایران در طول دوره های مختلف تاریخی به مرور دستخوش تغییرات گشته است. این تغییرات بر اثر عوامل اجتماعی، سیاسی، فرهنگ جامعه، سلیقه پادشاهان و دیگر سفارش دهندگان آثار هنری ، عوامل مذهبی و ارتباط با شرق دور و غرب صورت گرفته است. در این تحقیق فرض بر این بوده که این تحولات منجر به ارائه تصویری متفاوت از زن به لحاظ شکل ظاهری و جایگاهش در آثار هنری هر دوره شده است. و اینکه این تصاویر از متون ادبی و فرهنگهای غالب آن دوران تاثیر پذیرفته است. بررسی سه دوره تیموری(هرات)، صفوی و قاجار و مطالعه نگاره های این دوران ما را به شناخت و درک نسبی از نوع برخورد هنرمندان در هریک از این سه دوره، با زن به عنوان یک عنصر بصری رهنمون گشت. زن در آثار تیموری همچون دوره های نگارگری پیشین جایگاهی مثالی و اسطوره ای داشته است. از نظر نوع طراحی بسیار موقر و غیر طبیعت گرایانه ترسیم می شده و به لحاظ بصری در هماهنگی با دیگر عناصر نگاره بوده است. در دوره صفوی در اثر ارتباط با غرب شاهد تغییری در نوع نگرش به نقاشی و درنتیجه توجه به طبیعت گرایی در ترسیم پیکره زنان و همچنین شکل گیری آثار تک نگاره بودیم. این تغییرات منجر به ارائه تصویری نو از زن در نقاشی ایرانی گشت. در دوره قاجار تاثیرات هنر غرب بیشتر شده و شیوه طبیعت گرایی و تکنیک های نقاشی غرب باعث شکل گیری نوع جدیدی از نقاشی شد. بخش اعظمی از نقاشی های این دوره را تصاویر زنان تشکیل می داد، اما جایگاه زن در آثار این زمان به زن رقاصه، نوازنده و می گسار حرمسرا نزول یافت.در این تحقیق از روش های توصیفی، تاریخی و تحلیل محتوا استفاده شده است.

نمایشگاه تجلی احساس به مناسبت گرامی داشت بانوی بزرگ اسلام حضرت فاطمه (س) از سال 1373 در 5 دوره متوالی سالانه برگزار شده است و دوره ششم آن با ده سال وقفه در سال 1388 برپاشد. در این تحقیق بررسی گسترده ای بر آثار این نمایشگاه صورت پذیرفت.آثار هنرمندان غیر حرفه ای و هنرمندان پیشکسوت کاملا مورد تحلیل قرار گرفت و برای غنی تر شدن تحلیل ها در این زمینه نظر سنجی های بسیاری از اساتید مختلف به عمل آمد. ابتدا به شرح چگونگی پیدایش پیشگامان نقاشی نوگرا پرداخته شد و جایگاه زنان در این حیطه نقد شد. سپس نقاشی هنرمندان بعد از انقلاب و در نهایت آثار هنر زنان تا سال های اخیرمورد ارزیابی قرار گرفت. با توجه به تحقیق انجام شده، مشخص شد زنان نقاش معاصر آنگونه که انتظار می رفت، نتوانسته اند موقعیت مناسبی درهنر ایران پیدا کنند. به همین دلیل در عرصه بین المللی نیز از جایگاه خوبی برخوردار نیستند .اگر تاریخ هنر ایران فضای مساعدی برای رشد و تعالی زنان نقاش فراهم می آورد این هنرمندان که بیش از 70 درصد جامعه هنری ایران را تشکیل می دهند، خواهند توانست جایگاه هنر ملی را به درجه بالاتری سوق دهند.

نگارگران مسلمان ایرانی از خلال زیبایی های این جهان به عالم ملکوت نظر داشته اند و هدفشان دستیابی به صور مثالی و درک حقایق ازلی بوده است. از این رو بر خلاف نقاشی غرب، نگارگری ایرانی به ندرت در خدمت شمایل نگاری قرار گرفته است. این باورها در نگارگری سنتی ایران تأثیرگذار بوده است. بنابراین زیبایی شناسی حالات در نگارگری سنتی ایران در عین منحصر بفرد بودن، از الگوهای خاصی پیروی می کرده است. این روش ترسیم برخی از پژوهشگران را به قضاوت نادرست در این امر نشانده است و نگاره ها را همسان و خشک توصیف کرده اند. این درحالیست که نحوه بیان زیبایی حالات در نگارگری سنتی ایران، تحت تأثیر نظرات حامیان زمانه، شرایط اجتماعی فرهنگی، مذهب و فردیت هنرمند، متفاوت بوده است. این تحقیق به بررسی و تحلیل حالات (انسانی و عناصر طبیعت) در نگارگری سنتی ایران از سلجوقی تا اواخر صفوی پرداخته است. بر اساس آنچه که گفته شد این پژوهش بر آن است تا به این سوالات در طول تحقیق پاسخ دهد؛ نگارگران سنتی ایرانی با چه شیوه هایی به بیان حالات می پرداختند؟ آیا در نگارگری سنتی ایرانی، بیان حالات حسی و عاطفی وجود دارد؟ روش این پایان نامه بر اساس تحقیق تاریخی، توصیفی و تطبیق آنها با بنیادهای فرهنگی ایران بوده است و پژوهشگر امیدوار است که در پایان توانسته باشد، سیر تکامل نمودهای هیجانی در صورت ها و حرکت در اندام های انسانی و حیوانی را نشان داده باشد. بی تردید نگارگری ایرانی بدون معرفی هنرمندان و آثار آنها نمی تواند به طور کامل بررسی شود؛ لذا در این پژوهش این موضوع نیز مد نظر قرار گرفته و به ضرورت اهمیت به آن پرداخته شده است.

چکیده این پژوهش در پی ارائه و یافتن ویژگیهای گل لوتوس به مفهوم عام و کلی آن و همچنین جنبه ی تقدس آن در تمدن های مصر، ایران و هند بوده است.در این تحقیق اسطوره ها و ایزدان این سه تمدن که نماد نیلوفرین داشتند و جایگاه این نقشمایه و سیر تحول لوتوس در سه تمدن نامبرده مورد تحقیق و بررسی قرار گرفته است. در هر تمدن این گل شاخصه ویژه اسطوره ها و ایزدانی است که به گونه ای در تصاویر توسط لوتوس به نمایش درآمده بودند. لوتوس نمادی از ایزدانی چون لاکشمی، ویشنو، برهما و بودا در تمدن هند؛ اهورامزدا، آناهیتا و مهر در تمدن ایران و رع، هوروس، نفرتوم، اوزیریس و... در تمدن مصر باستان بود. زندگی در آب و حالت خاصی که در روییدن این گل وجود دارد و همین طور وجود ایزدانی در کنار نیلوفر که قابل ستایش افراد بوده اند به گونه ای سبب تقدس این گل شده است. این تحقیق به صورت تطبیقی به بررسی این گل از نظر قدمت در سه تمدن نامبرده پرداخته و نمادهای این گل را مورد توجه قرار داده است. با توجه به نظریه دانشمندان و مدارک موجود، این گل از مصر به ایران و آنگاه به هند رفته و به مرور زمان حالت بومی به خود گرفته بود. با توجه به بررسی های انجام شده می توان، لوتوس را نماد نجابت، رشد معنوی، کمال و چرخه تولد و رشد انسان نامید. روش انجام این تحقیق از طریق روشهای توصیفی، تاریخی و مقایسه ای با تکیه بر مراجع و منابع مکتوب و موجود انجام گرفته و روش گردآوری اطلاعات نیز از طریق فیش برداری و کتابخانه ای بوده است. واژگان کلیدی: لوتوس-هنر-مصر-هند-ایران-بوداگرایی لوتوس گلی است که نسبت به دیگر گلها و گیاهان در محیط خاصی می روید و با توجه به این که ریشه در لجن و خاک دارد ولی گلبرگهایش به سمت انوار خورشید باز می شود، از جهت رویش با تولد انسان مشابهت دارد.چون هر دو همواره در پی عروج وسیر در معنویت می باشند.ظهور و تجلی لوتوس از مفاهیم مشترکی است که در همه ی تمدنهاجزء مبانی مشترک اعتقادی است. با توجه به روایت داریوش در استفاده از پیکرتراشان مصری و اینکه مصر حدود بیست سال تحت سیطره پادشاهان ایرانی بوده و همچنین با توجه به نظر دانشمندان و باستان شناسان لوتوس های باژگون که نشانگر اصالت آسمانی انسان هستند در سرستونها و پایه ستونهای سه تمدن نامبرده ،از مصر به ایران و از ایران به هند رفته است ولی با توجه به آثار و تصاویر بر جا ی مانده در هر تمدن اصالت بومی خویش را حفظ کرده اند. لوتوس در ابتدا بصورت هنری آئینی به کار می رفته اما پس از گذشت سالها تبدیل به هنری کاربردی شده است. این امر در تمدن ایران از دوره ی ساسانی انجام گرفته و دارای روند تحول و تکاملی در طول دوره های مختلف باستان به خصوص دوره اسلامی بوده است. از بررسیهای انجام شده در فصول پایان نامه این نتایج حاصل گردید : 1. نماد لوتوس در جهان معانی عمیق هنری،فلسفی و اساطیری را داراست که در هنر و اساطیر ملل و تمدنهای باستانی چون ایران، هند و مصر شکوفا شده است و در مدت زمانی طولانی به صورت جزئی لاینفک در عرصه هنر این تمدنها خودنمایی کرده است. البته این نماد چه از نظر اسطوره شناسی و چه از نظر فرم و شکل آن در جلوه های هنری تشابه و تفاوتهایی را در تمدن های فوق داراست. 2.مفاهیم مشترک لوتوس یکی از مهمترین مبانی مشترک اعتقادی در تمدنهای باستانی را که ظهور و تجلی است به خوبی نشان می دهد.در هر سه تمدن نامبرده این گل نماد و مظهر تجلی است و انسان سنتی این معنا را از خلق و کارکرد ویژه این گل گرفته است. 3.نقش لوتوس از ابتدا به صورت نماد مذهبی برای اقوام مختلف به کار رفته است . 4. از دورترین زمان این نقش بر روی اشیاء هنری به کار می رفته است. 5. با توجه به موارد گفته شده این نقشمایه معمولا برای اشیایی که در درجه بالایی از نظر کاربرد مذهبی یا درباری بوده اند به کار می رفته و مسلما معنایی اسطوره ای و خاص داشته است و صرفا به خاطر تفنن و زیبایی به کار نمی رفته است.این نقشمایه همانند سایر هنرهای کاربردی و تجسمی دارای یک روند تحول و سیر تکاملی در طول دوره های مختلف باستان بوده است.سیر تحول این گل، تحول آنرا از یک هنر آئینی به یک هنر کاربردی نشان می دهد. 6. اوج قداست و زیبایی به کارگیری آن در هنر هند و بودیزم به چشم می خورد همانگونه که هنوز هم در هند این گل مقدس است و در مراسم مذهبی کاربرد دارد و از گذشته تا به حال مقام مذهبی خود را همچنان حفظ نموده است. 7. در نظر مردم باستان هرچه که در ابتدا عجیب و خاص می آمده بعدا به آن حالتی مقدس و ستایش شدنی می دادند، پس طرز خاص رویش این گل و حالت خاصی که در روییدن آن وجود دارد .به نظر می رسد از عواملی است که این گل را از نظر مردم قدیم استثنایی کرده و به آن حالتی مقدس داده است. این گل به منشاء و مبداء ازلی الهه ها نیز اشاره می کند و ایزدان و اسطوره های هر سه تمدن به طریقی با گل نیلوفر در ارتباط هستند. 8. چرخه ی تولد و رشد و کمال در گل لوتوس سمبل چرخه ی تولد و رشد و کمال انسان است که رو به مرتبه الوهی می گراید. 9.با توجه به روایت داریوش در استفاده از پیکرتراشان مصری و طبق نظر دانشمندان و باستان شناسان نقشمایه لوتوس ابتدا از مصر به ایران و سپس به هند وارد شد.گرچه مشخص است که در هر تمدن این گل از تمدنی دیگر تاثیر گرفته ولی در هر جا هویت بومی خود را حفظ کرده است.

مبانی زیبایی شناسی نگارگری ایرانی بر اساس ادراک انتزاعی از جهان شکل گرفته و تکامل یافته ازاین رو تمایل ذهنی نگارگر ایرانی همیشه در راستای چکیده نگاری، نمادپردازی و آذینگری و..، بوده است که همه این ها ریشه در خلاقیت فرد دارد، از آنجا که هنر نگارگری ریشه در ذهنیت عرفانی و اساطیری انسان شرقی دارد و بازتولید یک نوع نگرش فرامادی و غیرزمینی است، از همین رو، در ظاهر ایستایی در این هنر مشهود است، اما بررسی جز به جز این هنر نشان می¬دهد که خلاقیت فردی هنرمند در طول زمان، آرام آرام در تحول این هنر نقش اساسی داشته است. همانگونه که این هنر از بن¬مایه¬های بسیار ظریف و حساس برخوردار است، تغییر و تحول نیز در بطن این هنر بسیار ظریف است و در ظاهر چندان محسوس نیست در حالی که تطبیق تاریخی این آثار نشان از آن می¬دهد که خلاقیت خاص هر هنرمند چگونه در تار و پود هنرش راه باز کرده و ناچار تشخصی ویژه به اثر بخشیده و آن را از آثار ماقبل خود متمایز کرده است. در این تحقیق به بررسی اصول و مبانی ریشه ای نگارگری پرداخته شده است، و عناصر و زیر ساختهایی که ریشه در نوع جهان بینی خاص هنر ایرانی بویژه نگارگری دارد، مورد بررسی قرار گرفته است. سپس عنصر خلاقیت، جایگاه و رابطه آن با نگارگری و چگونگی تکامل عناصر خلاق که منجر به رشد این هنر می شود بررسی گردید. همچنین زندگی، آثار و خلاقیت های فردی سه هنرمند نگارگر مورد بررسی قرار گرفت، تا جایگاه و ارزش وجودی ذهن خلاق هنرمندان خاص در روند تکامل نگارگری مشخص شود. دگرگونی در دید هنری نگارگر و تغییر در ویژگی های سبک شناختی هر دوره متاثر از عوامل محیطی، ذهنی، فرهنگی، برخورد با سنتهای فرهنگی مختلف و تحولات سیاسی و اجتماعی ایران بوده است که در تکامل هنر نگارگری و ایجاد راه کارها، ایده های خلاقانه به طور مستقیم و غیر مستقیم، تاثیر داشته است. واژه های کلیدی: نگارگری، خلاقیت، تکامل،کمال الدین بهزاد، سلطان محمد، رضا عباسی

جهانی شدن از مهمترین مفاهیم رایج در حوزه های علمی یا شبه علمی در هزاره جدید است. به طور کلی می توان اینگونه گفت که در اغلب تعاریف ارائه شده، جهانی شدن به عنوان فرایند (برای تفکیک آن از «ایدئولوژی»جهانی سازی مدرنیسم) فرسایش و فروریزی مرزها و روند رو به گسترش هم پوشانی یا درهم آمیختگی گروه ها و جوامع(در زمینه های مختلف)، همسانی ساختاری و نهادی همه ملل و... مشترک است. در گفتمان نظری،این مفهوم همواره با مفهوم مکمل و ظاهراً متضاد «بومی گرایی» همراه است. هریک از این دو مفهوم بدون دیگری معنای کامل خود را پیدا نمی کنند و در هم تنیدگی آنها بسیار پیچیده و شدید است. در واقع می توان گفتاین دو برداربه شکلی منطقی همزمان، همراستا و علیه هم عمل) می کنند. بدین ترتیب بازگشت به موقعیت محلی نوعاً واکنشی به جهانی شدن است. جهانی شدن به توسعه فضای باز در هنر می انجامد. چرا که مولفه هایی چون کارآمدی سیستم های ارتباطی جدید، تنوع و توسعه کتاب های مصور و مجلات، تلویزیون و اینترنت به عنوان عوامل تسریع-کننده جهانی شدن بر آن شدیداً موثراند. معرفی و بازشناخت خرده فرهنگ ها و هنر ملل گوناگون، شبکه ای و بین المللی شدن سریع انواع هنر، چندرگگی و التقاطی بودن، مردمی بودن، معاصرگرایی، نشر الگوهای جدید در اقصی نقاط جهان، اضمحلال مرکزیت و ظهور مراکز جدید هنر، افزایش بینال ها و جشنوار ه های بین المللی، رشد بازار هنر و افزایش میل هنرمندان به حضور درگفتمان فرامحلی از نتایج جهانی شدن هنر هستند. جهانی شدن هنرها عارضه هایی نیز دارد که عمده ترین آنها را می توان تحلیل-رفتن آوانگاردیسم و جنبش های انتقادی هنری، مرگ اصالت در هنر جهانی، تحمیل آشکار و پنهان استانداردهای بین المللی، شئ ای شدگی اثر هنری، بازاریابی قومی، دخالت اهرم های قدرت و ایدئولوژیزه-کردن فضای هنر دانست. نقاشی و سایر هنرها در دهه اول انقلاب (دهه 60) را از حیث ارتباط با جهان خارج، می توان دهه فترت نامید. اما نقاشی این دهه راتنها در هماهنگی با تحولات جهانی نمی توان تعریف کرد و در بسیاری موارد مکانیسم های اجتماعی و درونی جامعه ایران در شکل دادن به آن دخالت بیشتری دارد. حوادث جریان ساز همچون تیرگی روابط با غرب، هشت سال جنگ تحمیلی و قطع ارتباط با بیرون از کشور هنرمندان کشورمان را از دنباله گیری رخدادها و تحولات جهانی هنر تا حدود زیادی بازداشت. در سال-های پایانی و پس از آن،ماحصل آتش تند دوران جنگ پدیدآمدن روحیاتی سالکانه ای است که با فصل از روزمرگی ناخراش، ژانری از هنر انتزاعی با گرایش شبه عرفانی بوجود آورده و بازتاب سنت و غلبه عناصر بومی در نقاشی را موجب شد که در دهه هفتاد ادامه یافته و در زمینه ای از خواست هنرمندان برای احیا و از سرگیری پروژه مدرنیسم مجدداً پا گرفت. در این دهه همراه با دگرسانی های زمینه ساز جهانی شدن همچون ورود اینترنت و ماهواره و دگرگونی های اجتماعی در ارتباط با جهان فرامحلی و برآمدن شرایط زیستی جدید، خواسته های جدید در نقاشی و سایر هنرها ایجاد شد. هنر اواخر دهه هفتاد، با گرایش هایی که به خصوص در دوران ریاست موزه توسط علیرضا سمیع آذر صورت گرفت به سوی صحنه های بین المللی خیز برداشت. در ادامه و در پی تغییرات کلان اجتمای دهه سوم، نسل جدید خواستار خوانشی نو از موقعیت هستی شناسانه خود، همراه با قرارگرفتن بر موج « اکنونیت» شد. بدین گونه در صحنه دهه سومی هنر ایران، گرایش های مدرنیستی و هرگونه منزه طلبی فرمالیستی تا حد زیادی به حاشیه رانده شدند. در بسیاری از این آثار هویت با زبانی متفاوت از پیش بازگو می شود. حفظ و اشاعه سنت و یا حداقل بعضی از مظاهر آن به جدل کشیده شده و حتی در بسیاری موارد در مقابل آن عرض اندام می شود و با زبانی اعتراض آمیز و کنایه بار، زندگی روزمره با چهره های دهشت بار ترسیم می شود. طیفی از دغدغه های شخصی و اجتماعی (از حساسیت های فمینیستی تا نگرانی های ناشی از آلودگی محیط زیست، از نوستالژی آیین های کهن تا واقعیت های تنش آفرین زندگی امروز) که غالباً درگزاره هایی پرتفضیل ارائه می شوند، آثار هنری این نسل را در بر می گیرد. همچنین در خلال این دهه، نگاه بسیاری از هنرمندان و به خصوص جوانترها به سوی فراسوی مرزها، به نیویورک، لندن، برلین، دوحه، ابوظبی و... معطوف شده که به نمایش و فروش وسیع آثارشان در کنار بزرگان دهه سی و چهل نقاشی کشورمان منجر شده است. هر چند تا کنون چگونگی و دلایل و چگونگی انتخاب این آثار مورد نقد و اعتراض جدی بسیاری بوده است. اما شاید بتوان چنین گفت که هر چند که صورت مسئله ی نقاشان نسل های قدیمی و میانه (جدای از توفیق یا عدم توفیق در یافتن پاسخی مناسب برای آن)، کاوش و کشف زبان بومی با ویژگی های بین-المللی و بر پایه آموزه های مدرنیستی بود. تعارض این نگرش و ایده با آنچه که در میان نقاشان و محافل هنری دهه هشتاد و بخصوص در گالری ها بروز کرده است، شاید نوعی واخوردگی برای نسل میانه ایجاد کرده باشد. اما وارفتگی و شکل پذیری تصنعی نسل تازه نقاشان در برابر فشار اسمزی استانداردهای فرابومی و انگاره های پنهان و آشکار اوریانتالیستی و همچنین سلیقه های باب روز نیز افق چندان روشنی را بازنمی نمایاند، به گونه ای که به نظر می رسد بازنمایی امر محلی به دلیل سعی در برقراری ارتباط با هنر جهانی و جلب نظر مخاطبان آن به ساخت نوعی دگربودگیِ هویتی کاذب و اگزوتیک منجر شده است. به بیانی دیگر بومی گرایی برخی از هنرمندان ما با زبان جهانی(که خود محل بحث است یه خصوص به این دلیل که سفارش آن را ابردیگر فرهنگی می دهد) خود را انطباق می دهند تا در رهیافت انتقال امر بومی به صحنه جهانی توفیق یابند، چرا که در غیر این صورت آثارشان از جنبه قوم شناسی یا تاریخ هنر ارزش گذاری خواهد شد. اما به هر حال، این پدیده نیز به مانند تمام تجربه های فرهنگی و هنری تاریخ بشریت، عنصری پویا و دینامیک است که می تواند در روند زندگی خود، معایب و محاسنی داشته باشد.

با وقوع جنگ تحمیلی عراق علیه ایران ضرورت ترویج روحیه مقاومت موجب شد آثار متعددی در حوزه نقاشی دیواری به موضوع دفاع مقدس اختصاص یابند؛ به مرور، این امر به رسم تجلیل از شهدا بر دیوارهای شهرها بدل گشت که تاکنون ادامه دارد. از آنجا که نقاشی دیواری بخش وسیعی از جامعه را مخاطب قرار می دهد و موضوع دفاع مقدس نیز به لحاظ محتوایی، هویت و حیثیت جامعه ما را در بردارد، نحوه روایت ارزش های آن برای آگاهی نسل جدید و صدور آن به جهان، بسیار حائز اعتناست که هر دو اینها بر اهمیت یکدیگر می افزایند؛ از این رو بررسی نقاشی دیواری های دفاع مقدس ضمن بیان ویژگی های آن، می تواند راهکارهای مناسب را نیز ارائه نماید؛ در این پژوهش بیش از 100 اثر نقاشی دیواری با موضوع دفاع مقدس(دهه 70 تاکنون) بر اساس مطالعات مستند (کتابخانه ای) و میدانی (عکاسی، پرسشنامه، مصاحبه و تحلیل های میدانی) مورد ارزیابی قرار گرفته است. روش تحقیق توصیفی و تحلیلی است و تلاش شده تا ضمن بیان سیر تاریخی آثار، تحلیل توأمان فرم و محتوا از طریق بررسی آثار از حیث درونی به عنوان یک اثر مستقل (تحلیل عناصر صوری شامل عناصر نوشتاری، نشانه سازمان سفارش دهنده، کادر دور چهره شهید، نمادپردازی، نحوه چهره نگاری شهدا، لزوم قهرمان پردازی شهدا،) و نیز در تعامل با محیط (به لحاظ ماندگاری، هماهنگی با محیط و ارزیابی مخاطبان) انجام گیرد که نتایج آن در این پژوهش ذکر شده است. به نظر می رسد این حوزه پر مخاطب در شناساندن حقیقی ایثارگران دفاع مقدس به دلیل نبود معرفت حقیقی نسبت به این افراد و عدم تسلط تکنیکی هنرمند، موثر نبوده و در تعامل با محیط چالش های فراوانی را بوجود آورده است. می توان گفت که آثار نقاشی دیواری دفاع مقدس-چه به لحاظ اثرگذاری قالب و محتوا و چه قابلیت ماندگاری و تعامل با محیط-به عنوان یک سند تاریخی از جنگ تحمیلی عراق علیه ایران، بیان کننده حقایق و ارزش ها و حتی توصیف کننده نقش آفرینان آن نیست.

هنر نقاشی ایران طی شش قرن اول هجری آثار به جا مانده گوناگون و فراوانی دارد که پژوهش گران کمتر به آن ها پرداخته اند و آثار نقاشی این دوران را به خوبی یادآور نشده اند، به همین جهت موضوع این پایان نامه در این راستا خواهد بود تا آثار هنری این برهه ی ارزشمند بررسی شود. نقوش بی جان به عنوان بخش مهمی از عناصر به-کار رفته در نقوش این دوران تحلیل می شوند تا اهمیت حضورشان در نقاشی و جایگاه فرهنگی آن ها روشن شود. ویژگی شاخصی که در آثار این دوران دیده می شود این است که گاهی عنصر بی جان موضوع اصلی نقاشی نیز قرار گرفته و نشان دهنده دگرگونی هایی در جهان بینی این دوران است و زمینه دگرگونی های بعدی در فرهنگ و هنر ایران بوده است. از جهتی در آن دوران نوع آثار هنری نشان دهنده رواج هنر غیر درباری در کنار هنر درباری است. نقوش بی جان در آثار دوره امویان که بیش تر از دیوارنگاره کاخ ها به دست آمده نشانگر سبکی التقاطی از ایران و روم است، در دوره عباسی و سامانی شاهد تعداد زیادی نقاشی بر سفال هستیم و تعداد محدودی دیوارنگاره، که سفالینه ها بیش تر بازتابی از هنر غیر درباری و دیوارنگاره ها روایت گر هنر درباری هستند. در این دوره تعداد زیادی نگاره با موضوع عنصر بی جان نقش یافته است. از دوران آل بویه و غزنویان، آثار قابل بررسی مناسب به تعداد کمی یافت شد. در نهایت دوره سلجوقیان که گوناگونی آثار هنری بسیار است وتنوع شیوه ها و بستر های هنری در زمینه نقاشی چشمگیر است. در این پایان نامه سعی بر این است که به وسیله نقاشی های به جامانده از سده های یکم تا هفتم هجری و بررسی نقوش بی جان به عنوان بخش مهمی از عناصر به کار رفته در آن ها، چگونگی دید زیبایی شناسانه هنرمندان و سیر هنر نقاشی در آن دوران مهم را دریافت، زمانی که در بررسی ها عموماٌ مغفول واقع شده. شیوه ی پژوهش در این مقاله توصیفی، تحلیلی می باشد نمونه هایی از آثار به جا مانده، از لحاظ زیبایی-شناختی و محتوایی بررسی می شوند. از مهم ترین نکاتی که در این مقاله به دست آمد؛ عمومیت یافتن هنر و پیشرفت هنر غیر درباری در کنار هنر درباری است و دیگر ارتباط تنگاتنگ هنر و ادبیات است و عناصری که از ادبیات به هنرهای تجسمی راه یافته اند و بسیار تصویر شده اند. حضور و عدم حضور عناصر بی جان نشانگر نوع جهان بینی و دیدگاهی نو از هستی است که در قرن سه و چهار هجری قمری در جامعه عمومیت پیدا می کند عناصر بی جان در دیوارنگاره ها بازتابی از جریان ها و موضوع های مورد توجه در دربار است. در سفالینه ها بازتابی از نمادها، اسطوره ها و اندیشه دوران است و کتاب آرایی ها نشانگر عناصر بی جان روزمره و مورد استفاده در آن دوران و در خدمت روایتگری می باشند.

این پژوهش در پی یافتن و بررسی تزئین گرایی در دوره صفویه و اوایل قاجاریه بوده است و ضمن پرداختن به مفهوم عام و کلی تزئین به بررسی شاخه های مختلف نقوش تزئینی و همچنین تحقیق در سابقه این نقوش پرداخته شده است پرداختن به تزئین گرایی در هنر نگارگری ایران مسئله ای است که شاید بتوان آن را یکی از ارکان اصلی هنر ایران بالاخص نقاشی دانست. نقوش مورد استفاده در هنر ایران اگرچه ساده یا بسیار پیچیده باشد ، جرئی جدا نشدنی از این هنر به حساب می آید . این نقوش ریشه در هنر گذشته ایران داشته و پس از رشد و تکامل با اندک تفاوتی در دوره صفویه و در ادامه در دوره قاجاریه مورد استفاده قرار گرفته اند. در ادامه ضمن بررسی نقوش مورد استفاده در نگاره های ماقبل صفویه به صورت اختصار پیشینه سیاسی – فرهنگی دو دوره فوق نیز مورد توجه و مطالعه قرار گرفته است . تاثیرات سیاسی و اجتماعی در این دوران در جهت رشد و تکامل هنر به خصوص نقاشی بر آمد و هنرمندان تحت حمایت شاهان صفوی به اوج درخشش و شکوه در نقاشی رسیدند که از این میان می توان به نگاره هایی اشاره کرد که در آن نقوش تزئینی به اوج درخشش و نمود خود دست یافته اند و به درجه ای از کمال نایل آمده اند که تاریخ نقاشی ایران در هیچ یک از دوران های گذشته به خود ندیده است . اگر چه هنر ایرانی در بعضی از دوره ها تنها در پی آن بود که با ساده ترین و وسیع ترین وسیله تاثیری عظیم ایجاد کند، در تمام ادوار مهارت و ریزه کاری در آن اهمیت فراوان داشت و شاید بتوان به جرات گفت که تزیینات نگاره های این دوران جز لاینفک از نقاشی محسوب شده و بدون آنها نقاشی ایرانی به آن هویت و کمال مطلوب نایل نخواهد آمد. ذوق ایشان بیشتر در نمایش اشکال طالب آن شیوه بود که از قید زمان و مکان آزاد باشد و طعم فنا ندهد، بلکه به سوی خلود و بقا میل کند هنرمند ایرانی در این میان از دگر فرهنگ ها تاثیراتی نیز گرفته است ،در واقع هنرمند این تاثیرات را در کار خود حل کرده و به نوعی از آنها استفاده نموده است که گویی هرگز از نگرگری ایرانی جدا نبوده است. البته در سده های بعد و در نقاشی های اواسط قاجار این تاثر؛ تسلط خود را بر نقاشی ایران حاکم کرده و نگارگری از اوج شکوه اش کاسته می گردد در ادامه بررسی روند نگارگری ایرانی می توان این طور نتیجه گرفت که در دوره صفویه نگارگر از رنگ تزئینی ، نقش و فرم های تزئینی بهره می برد اما در زمان قاجار تجملات و زیور آلات تزئینی بهانه ای است برای رسیدن به موضوعاتی که خود منشاء تزئینی دارند، قلمدان ها، شمایل پادشاهان، تصاویر گل و مرغ و نقاشی های زیر لاکی همگی عناصری هستند برای نیل به یک مفهوم تزئینی. در این دوره انسان مرکز کادر، بیانی تزئینی پیدا کرده و تمامی عناصر اطراف او چیدمانی در جهت نیل به این هدف هستند. در هنر قاجار انسان به صورت تزئینی مطرح می شود و فرم، رنگ ، تزئینات ، تجملات و حتی نحوه قرار گیری اش در تصویر بیانی نمادین و تزئینی می یابد . در اواخر سده دوازدهم و سیزدهم تاثیرات از اروپا و همچنین عدم حمایت شاهان و بسیاری علل دیگر باعث می شود که محمد زمان و بسیاری از هم عصرانش به نقاشی اروپا جذب شده و آن روند را چنان دنبال کنند که هنرمندان سده های بعد از آنان از جمله محمد غفاری و معاصرانش به تقلید صرف از هنر گذشته اروپا پرداخته ونگارگری ایران از نقاشی اش به کلی جدا می شود . عدم پیشرفت نگارگری و متوقف شدن آن در طرح ها و نقش ها و رنگ های یکسان باوری است که اگر نقش را در نگارگری به طور جدا بررسی کنیم دچار آن خواهیم شد . نقوش نگاره ها به طور یکپارچه و توامان معنا پیدا کرده و اگر به این نقوش به طور مجزا بنگریم تنها نقشی را می بینیم که زیبایی صوری دارد ؛ حال آنکه نقوش نگاره ها در فهماندن معنای معرفتی و عمیق نگاره سهیم بوده و نقشی اساسی را بر عهده دارند. این تحقیق به روش تاریخی – توصیفی به بررسی نقوش تزئینی دو دوره ذکر شده پرداخته و همچنین از طریق روش کتابخانه ای و مراجعه به منابع مکتوب و اسناد موجود ، عکس برداری از آثار هنری و استفاده از مقاله های موجود در این زمینه ، موارد و اطلاعات لازم گرد آوری شده است .

رنگ طلایی، رنگی درخشان و استثنایی است که فی نفسه دارای جذابیت و کشش ذاتی می باشد، اما این رنگ علاوه بر زیبایی در میان اقوام بشر همواره نماد و رمزی هستی شناسانه را به همراه داشته است. این پژوهش با این فرض انجام گردیده است که استفاده از رنگ طلایی در نگاره های سنتی ایران علاوه بر جنبه تزئین و زیبایی، در مکان هایی مشخص به صورت عامدانه و بر اساس یک بینش و تفکر به منظور معناسازی در اثر به کار رفته است. این سنت تا دوره های تاریخی بعدی نیز پیگیری شده است، اما حضور این رنگ در آثار گروهی از نقاشان معاصر ایران به تأسی از نگاره های سنتی به هدف هویت گرایی ایرانی و در آثار برخی با دیدگاه معنایی به کار گرفته شده است. برای نگارش این پژوهش از روشهای توصیفی و تحلیلی بهره گرفته و مواد و اطلاعات لازم آن را منابع کتابخانه ای مکتوب و اسناد موجود، مصاحبه و عکسبرداری از آثار هنری تشکیل داده است. پیکره اصلی پژوهش شامل دو فصل می باشد. در فصل اول تاریخچه ای از رنگ در نگارگری ایران آورده سپس نگارگری را از دیدگاه نگارگر اسلامی با توجه به آیات قرآن کریم و مفسرین اسلامی بررسی نموده و بعد از آن با توجه به اینکه محتوای نگارگری ایرانی با سمبل به ظهور می رسد، در زمینه رمز و سمبل مطالبی ارائه شده است. سپس به تحلیل آثار و معنا و مفهوم رنگ طلایی و جایگاه آن در نگاره پرداخته شده است. در فصل دوم این پژوهش آفت های معنا در نگارگری مورد بررسی قرار گرفته و جنبش های معاصر بعد از انقلاب مشروطه را معرفی نموده است و با تحلیل آثار و گفتگو با هنرمندان به دیدگاه مبتنی بر استفاده از رنگ طلایی در آثار معاصر پرداخته شده است. نتیجه حاصله از این عملکرد پرده از عقاید و اندیشه های مستور در نگاره های سنتی ایران در باب رنگ طلایی و نوع دیدگاه به کارگیری این رنگ در هنر معاصر ایران برداشته است و نشان می دهد نگارگران سنتی علاوه بر تزئین گری، رنگ طلایی را با جهان بینی دینی خود در آثارشان به کار می بستند و استفاده از این رنگ در آثار هنرمندان معاصر با سه رویکرد مواجه است: 1- نگاهی به سنت دارد و از خاطره قومی و آرکی تایپ الگو گرفته است و با زبانی امروزی بیان می شود. 2- از غریزه و ناخودآگاه سر برآورده و بنا به ترکیب رنگی اثر استفاده شده است. 3- نگاهی فرا منطقه ای دارد و فلسفه خود را از فرهنگی دیگر ولی با بیان هویت ملی ابراز می کند.

در دوران نوسنگی که همزمان با اهلی کردن جانوران؛ کشاورزی و گله داری بوده است، سفال به عنوان یکی از عوامل انتقال مفاهیم که نتیجه تغییر و تحولات دوران نوسنگی بوده، ظاهر شده و به وسیله اشکال و تزئینات غنی خود، گویاتر از همه دستافریده های آدمی، مفاهیم هنری دوران خود را بیان کرده است. سفالگری بعد از سبدبافی، کهن ترین صنعت بشری بوده است، تزئینات کهن ترین سفال های منقوش تقلید از سبدبافی را آشکارا نشان می دهد. سفالگری علاوه بر هنر نشانگر جنبه های گوناگون از فعالیت های انسانی می باشد، سفالگر باید از اعمال سفال فیزیکی مختلفی را برای تولید محصول خود انجام می داد. با بررسی نقوش روی سفالینه ها می توان زندگی مردمان آن دوران را درک کرد در حقیقت نقوش همچون کتابی است که در آن می توان به اعتقادات، نوع فعالیت فرهنگ و اندیشه انسان باستان پی برد.

مدرنیسم و پست مدرنیسم در عین داشتن تشابه، تفاوت های ریشه ای زیادی نیز با یکدیگر دارند. این دو رویکرد در دو موقعیت زمانی متفاوت رخ داده اند، از همین رو برخورد مخاطب با هر یک از این دو جنبش متفاوت و با توجه به شرایط زمان بوده است. بر اساس نظریات منتقدان و متفکران، آثار هنری مدرن از لحاظ فرم و زیبایی شناسی قالب آن و آثار پست مدرن از نظر تاثیر محتوا و درون مایه ی اثر هنری شکل گرفته اند. همه ی آثاری که بعد از جنگ جهانی دوم و در طی سال های 1960 میلادی به بعد پا به عرصه ی هنر گذاردند و بر محتوا بیش از فرم تاکید داشتند در زمره ی هنر پست مدرن گنجانده می شوند. تغییر در روند ساختار و محتوای هنر باعث شد تا مخاطبان هنری نیز تغییر کنند. با تغییر در نگرش های هنر جدید و گرایش به موضوعاتی که در هنر مدرن اهمیت چندانی نداشت از قبیل بومی گرایی، جهانی شدن، کثرت گرایی و... مخاطب هنر پست مدرن از مخاطب خاص به مخاطب عام تغییر یافت. آنچه در این پایان نامه مورد پرسش قرار می گیرد چگونگی روند تغییر جریان مخاطب خاص به مخاطب عام است، تغییرات و رویکردهای جدیدی که باعث شد مخاطب - بی توجه به آثار هنر مدرن-خود تبدیل به تکمیل کننده ی اثر هنری پست مدرن شود. پس از بررسی و تحلیل به این نتیجه رسیدیم که تفاوت نگرش هنرمندان مدرن و پست مدرن نسبت به جایگاه مخاطب عام باعث تغییر در صورت ظاهری آثار نقاشی خواهد شد و سعی هنرمندان پست مدرن بر این است تا اثر هنری قابل فهم تری برای مخاطب عام خلق کنند. این پژوهش از طریق روش های تاریخی و مقایسه ای و تحلیل محتوا انجام گرفت است. واژه های کلیدی: مدرنیسم، پست مدرنیسم، مخاطب عام، مخاطب خاص ، فرمالیسم، هنر مفهومی.

در پایان نامه حاضر به بررسی تحولات ابزارهای بیانی هنری و چگونگی شکل گیری هنر رسانه ای نو در هنر معاصر پرداخته شد. آیا هنر رسانه ای نو در بازگویی دغدغه های زنان هنرمند نقشی موثر ایفا کرده است؟ در این پایان نامه در فصل اول انواع هنر رسانه ای نو مورد بررسی قرار گرفت؛ و در فصل دوم به نمود هنرهای رسانه ای نو در آثار هنرمندان زن معاصر پرداخته شده است که در این راستا هنرمندانی از جمله مونا حاتوم که دغدغه ذهنی او برقراری ارتباط میان سیاست و هنر با استفاده از هنر رسانه ای نو بوده است ( آثار او عموما مفهومی وحول موضوعی خاص شکل گرفته است )و همچنین سندی اسکاگلند هنرمندی است که در آثارش به نقد زندگی و فرهنگ مصرف گرا و روزمره آمریکایی پرداخته است و دیگری لورنا سیمپسون هنرمندی که نژاد پرستی و جنسیت، موضوع اصلی آثارش را تشکیل داده است و خانم جنی هولتزر که معتقد به آموزش توسط هنر بوده است و در نهایت باربارا کروگر هنرش در ارتباط با گسترش سیاست در فرهنگ بود ؛مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته اند. پس از بررسی و تحلیل به این نتیجه رسیده شد که رسانه های جدید(یعنی ویدئو آرت، چیدمان، عکاسی، هنر مفهومی، هنر دیجیتال، هنراجرا و...) در بازگویی دغدغه های زنان هنرمند نقشی موثر وتاثیرگذاری بیشتری نسبت به مواد و متریالهای سنتی در ارائه آثار وتاثیر بر مخاطبین داشته اند. هنرمندان زن معاصر با استفاده از امکانات رسانه های جدید موفق شده اند ضمن آن که نحوه ارائه هنرها را از عرصه ی موزه ها و گالری ها فراتر برده اند با مخاطبین بیشتری ارتباط برقرار کرده و در بیان محتوا موثرتر عمل کرده اند. این پژوهش از طریق روشهای توصیفی،تاریخی و تحلیل محتوا انجام گرفته است؛ نحوه گردآوری اطلاعات به روش کتابخانه ای و از طریق ترجمه و بررسی اسناد و منابع موجود و مکتوب و مراجعه به سایت های اینترنتی و عکس برداری از آثار،بوده است .

سیستان سرزمینی وسیع و با سابقه تاریخی کهن در جنوب شرق ایران واقع شده است. شهر سوخته از سلسله تپه های باستانی واقع در سیستان و از مهم ترین نهادهای تمدن بزرگ است. اشیای به دست آمده و سفالینه های مکشوفه از این شهر، نشان دهنده پیشرفت های حیرت انگیزی در هزاره سوم پیش از میلاد است. در این رساله با بیان این سوالها که نقوش واقع بر سفالینه های شهر سوخته دارای چه ارزش بصری و زیبایی شناسی است؟ و این نقوش با شکل و فرم ظاهری ظرفهای سفالین چه ارتباطی دارد؟ بر این اساس، ابتدا دوره های زمین شناسی و اشیای مکشوفه شهر سوخته مورد بررسی قرار گرفت. این اشیا شامل پیکرکها، مهرها، اشیای تزیینی است که بخش عظیم آنرا سفالینه ها تشکیل می دهند. سفالها به لحاظ دوره های تاریخی و شکل و رنگ طبقه بندی شده است. در بخش بعدی اصطلاحات باستان شناسی از جمله: نقش مایه های واقع بر سفالینه ها، نمادها، نشانه ها و تعاریف و اصطلاحات هنر در زمینه ی زیبایی شناسی، نقد و عناصر بصری مطرح شده است. سپس نقوش موجود بر سفالینه های شهر سوخته به لحاظ زیبایی شناسی و ارتباط آن با شکل ظرف، مورد تجزیه و تحلیل و بررسی قرار گرفته است. همچنین استمرار این نقوش با هنرها و صنایع دستی معاصر منطقه مورد تطبیق قرار گرفت. در این رساله این نتیجه حاصل شد که: نقوش شهر سوخته دارای ارزش های بصری زیبایی شناسی والایی است و نقوش هماهنگ با شکل و فرم ظروف طراحی گردیده و ارتباط نزدیک دارند. همچنین تأثیر نقوش سفالینه های شهر سوخته در صنایع دستی و معماری معاصر این منطقه اثبات گردید. بیشتر نقوش تزیینی سفالینه های شهر سوخته را نقوش هندسی تشکیل می دهند و نقوش ترسیم شده بر بدنه ی سفالینه ها دارای مفاهیم و معانی خاص هستند که اغلب ملهم از اعتقادات و باورهای مردم آن زمان می باشد. طراحان این نقوش بصورت هدفمند و برای انتقال مفاهیم نمادین و اسطوره های جامعه ی خویش با بهره جویی از کهن الگوها اقدام به ساخت ظروف سفالین می نموده اند. هنرمندان آن دوره در طراحی نقوش و ظروف علاوه بر کاربری آنها به معنایشان توجه زیادی نشان داده اند و ضمن ایجاد هماهنگی موزون در طراحی شکل و فرم ظاهری ظروف سفالین، رابطه ای معقولانه و دارای اصول زیبایی شناختی برقرار سازند، لذا ارزشهای هنری و زیبایی شناختی بر جنبه های کاربردی آن غلبه یافته است. با بررسی های صورت گرفته در این رساله به نظر می رسد علاوه بر اینکه نقوش با زندگی و هنر مردم منطقه عجین شده، مسائل اقلیمی و طبیعت منطقه بر اندیشه و هنر آنها تأثیر گذاشته است. در این رساله از روش های تحلیلی، توصیفی و تاریخی استفاده شده است و از طریق مطالعات کتابخانه ای و میدانی اطلاعات لازم گردآوری شده است. واژگان کلیدی: شهرسوخته، هنر پیش از تاریخ، نقش، سفال، زیبایی شناسی، هنرهای سنتی

پژوهش حاضر به بررسی طنز به عنوان یکی از انواع ادبی، سیر تحول طنز در نقاشی اروپا از رنسانس تا قرن نوزدهم و همچنین مهمترین تحولات سیاسی و اجتماعی و مسئله ی رواج طنز در این دوران پرداخته است.بر اساس فرضیه ی تحقیق، نقاشی طنزپردازانه در دوره ی قبل از رنسانس بیشتر به صورت مصورسازی برای کتاب هایی با موضوعات مذهبی مورد استفاده قرار می گرفت. اما در دوره ی رنسانس به بعد به صورت مستقل و گاهی تصویرسازی با موضوعات اساطیری انجام می شد.تحولات متعدد از جمله انقلاب صنعتی، پیشرفت علوم و فنون، رشد اقتصاد و همچنین به وجودآمدن ایدئولوژی های گوناگون سیاسی در قرن نوزدهم باعث رواج طنز گردید. رئالیسم اجتماعی یکی از گرایشاتی است که در اواخر این قرن شکل می گیرد. این مجموعه طنز را به عنوان یکی از عناصر بارز نقاشی رئالیسم اجتماعی مطرح می کند و در ادمه به بررسی نقاشان طنزپردازی پرداخته که با استفاده از زبان انتقادی طنز، خشم و انزجار خود را از شراط حاکم بر آن دوران اعلام کردند.وجود انقلاب های متعدد سیاسی و اقتصادی در قرن نوزدهم باعث شد که نقاشان بسیاری به حیطه ی طنز راه پیدا کنند. نتیجه این که طنز به ویژه در قرن نوزدهم به دلیل شرایط باز سیاسی و اجتماعی ، توانست شکل گسترده تری را به خود بگیرد. این مجموعه از طریق روش های توصیفی و تاریخی صورت گرفته است. و به شیوه ی کتابخانه ای و استفاده از منابع مکتوب و فتوکپی و عکس برداری، استفاده ازز سایت های معتبر اینترنتی از آثار نقاشی، اطلاعات لازم گردآوری شده است.

چکیـده این پایان نامه نقاشی جنگ را مورد بررسی قرار داده و برای انسجام مطالب ارایه شده در خصوص این موضوع، به بررسی جنگ در نیمه دوم قرن بیستم محدود شده است. در مسیر رسیدن به این مقصود پس از توضیح کوتاهی درباره کلیت جنگ و معرفی هنرمندان متأثر از آن، شرایط کلی و وضعیت متفاوت اجتماعی، فرهنگی و سیاسی اروپا پس از جنگ جهانی دوم به طورکامل بسط و شرح داده شد و چگونگی تأثیرآنها در تغییر جنبش مدرنیسم و حرکت آن بـه سـوی پست مدرنیسم بررسی گردید. در ادامه هنرمندان نیمه دوم قرن بیستم اروپا که متأثر از جنگ بودند معرفی شدند و آثار انزلم کیفر و کریستین بولتانسکی درجایگاه دو تن از مطرح ترین هنرمندان معاصر جنگ مورد بررسی دقیق قرار گرفت. ، هر چند که به نظر می آید کیفر نسبت به بولتانسکی برخوردی مذهبی تر و مستقیم تر نسبت به جنگ داشته است، اما دیدگاه هر دو هنرمند نوعی نگاه کلی و اعتراضی- اجتماعی به سیاست جنگ است و به خوبی می توان باز تاب جنگ را در آثار آنان مشاهده کرد. در نهایت با استفاده از تجزیه تحلیل تطبیقی مطالب این نتیجه به دست آمد که هنرمندان نیمه دوم قرن بیستم اروپا آن چنان درگیر جنگ قدرت و شهرت، پیشرفت تکنولوژی، بیماری ها و انواع معضلات مدرن بوده اند که تمایل چندانی ( نسبت به گذشته) به پرداختن آنچه جنگ جهانی دوم برسرشان آورده است نداشته و حساسیت خود را بیشتر معطوف به ماهیت بصری نقاشی و مفهومی شدن آن کرده بودند، که این توجه در قالب پراکندگی و ازدیاد جنبش های هنری این قرن به خوبی قابل لمس است. به هر ترتیب چه در دوران مدرن و چه پست مدرن که بازگشتی به سنــت نقاشی و تجربیات گذشته را با خود به همراه داشته، نقاشانی بودند که همچنان جنگ را مانند گناهی تاریخی و نابخشودنی به خود و انسان ها گوشزد کنند. کلید واژه ها: نقاشیِ جنگ/ نیمه دوم قرن بیسـتم/ اروپــا/ انزلـم کیفـر/ کریستیـن بولتانسـکی

هزارویک شب مجموعه داستان ها و حکایاتی است که برگرفته از فرهنگ و سنت مشرق زمین بوده و به ویژه از تخیل و افسانه های شرقی و خاورمیانه الهام گرفته است. هرچند ریشه و اساس آن از داستان های فارسی سرچشمه می گیرد، اما با گذر زمان و تکمیل داستان های آن در گردشی تاریخی میان کشورهای ایران، عراق، مصر و هند، با خمیرمایه ی ادبی و هنریِ خود چنان قدرتی گرفته است که سرمنشاء و مطلعِ تخیلات و آثار هنری بزرگ غرب و شرق گردیده است. در این پایان نامه، با مرورآثار بزرگان هنر که با الهام از هزارویک شب و در عرصه های گوناگون هنری نظیر نقاشی، تصویرسازی، ادبیات، موسیقی، سینما و تاتر، اقدام به آفرینش آثاری فاخر و ارزشمند نموده اند، آثار صنیع الملک و شاگال در چهار داستان از داستان های هزار و یک شب و از طریق روشهای توصیفی و تحلیلی مورد بررسی قرار گرفته است و از دیدگاه های گوناگونی نظیر تاثیرات سنت و باورهای دینی، فرهنگ و اجتماع، موقعیت مکانی و زمانی و به کارگیری تخیلات، به مقایسه ی نمونه ها و آثار مشابه این دو هنرمند پرداخته ایم و در راستای سبک و اجرای آن ها و زاویه دید و ایده های به کار رفته از حیث فرم، رنگ، ترکیب بندی و محتوا به نتایج قابل توجهی می رسیم .

در دنیای مدرن، حضور پررنگ بازی های رایانه ای بر طبیعت و ناخودآگاه کودک تأثیر می گذارد و نگاه کودک را تحت شعاع قرار می دهد و یکی از اولین و بنیادی ترین مسئله ای که در کودک، خود را نشان می دهد، نقاشی او است. در واقعی داده های بازی های رایانه ای ساختار نقاشی کودک را از لحاظ رنگ، فرم و کلاً عناصر بصری دچار تغییر و اختلال می کند. معمولاً روانشناسان از روی ساختار عناصر و ترکیب بندی نقاشی های کودک به شرایط جسمی و روحی کودکان پی می برند. در صورتیکه، امروزه تعدادی برنامه تعریف شده ی مجازی به اسم بازی های رایانه ای ناخودآگاه کودک را تحت شعاع قرار می دهد، بطوری که در تحلیل اینگونه نقاشی ها نیاز به روشهای نوینی روانشناسی کودکان است. کودکانی که باید در طبیعت و دنیای واقعی به کشف آموزه های دینی، الهی، انسانی و اجتماعی بپردازند اکنون در اتاقی در بسته ساعت ها به پنجره ای رنگین، مجازی، سطحی و بی هویت خیره می شوند. که این مسئله نگاه غیر واقع بینانه را پرورش، و باعث عدم رشد خلاقیت در کودکان می شود. در این پایان نامه قصد بر این است نقاشی های کودکانی که متأثر از بازیهای رایانه ای هستند مورد مطالعه و بررسی قرار گیرد.

فصل اول از این پایان نامه به طور کلی به مفاهیمی چون فرم و محتوی، سبک هنری، فردیت، نقش انگیزه و تجربه در خلق اثر هنری اختصاص یافته است. در فصل دوم با توضیحاتی که در زمینه انقلاب صنعتی، اومانیسم، آزادی هنرمند و مدرنیسم داده شده به نقاط اشتراک و وجوه تشابه بین مکاتب مذکور پرداخته شده است. در فصل سوم و چهارم به ترتیب و به طور مجزا به مطالعه هریک از مکاتب رمانتیسم و اکسپرسیونیسم پرداخته شده و جنبه های افتراق در هر یک از مکاتب مذکور و آثار به جا مانده از هنرمندان آنها مورد بررسی قرار گرفته است.

تحقیقات علمی نشان داده اند که خلاقیت ، یک مهارت است، لذا اکتسابی و قابل آموزش می باشد. اکثر پژوهش ها حاکی از اثرگذاری مثبت دوره های آموزش تفکر خلاق بر میزان خلاقیت دانشجویان در دوره های تحصیلی مختلف بوده اند. در مجموع هدف ازاین پژوهش، ابتدا بررسی تاثیرآموزش روش های خلاقیت درپرورش خلاقیت دانشجویان برای افزایش خلاقیت دانشجویان در درس کارگاه نقاشی و ارائه پیشنهادهایی برای سمت گیری برنامه های درسی رشته ی هنر به سوی پرورش خلاقیت است. لذا در این پژوهش دو سوال مطرح شده است: 1- میزان تأثیر روش تدریس هنر خلاقیت محور، بر رشد خلاقیت دانشجویان کارشناسی رشته ی نقاشی چقدر می باشد؟ 2- آموزش هنر خلاقیت محور چه تأثیراتی بر پروژه ی عملی دانشجویان کارشناسی رشته ی نقاشی دارد؟

نقوش پرمایه ی سفال قاجار علاوه بر آن که زینت بخش اثار هنری است اطلاعات مفیدی را نیز در اختیار پژوهشگران قرار می دهد. میزان کاربرد هردسته از نقوش در آثار سفالین خود نشانگر گرایشات سفالگران قاجاری است. در این پژوهش با دسته بندی نقوش بکار رفته بر آثار سفالین این دوره و آمارگیری از میزان کاربرد آن ها به بررسی میزان تاثیر پذیری سفالگر از واردات نقوش غربی و میزان دلبستگی او به نقوش سنتی پرداخته شده است.

چکیده ندارد.

اصطلاح هنر مدرن و واژگان آن در تقابل با هنر پست مدرن و واژگان گسترده ی آن، چندان بحث برانگیز نمی نمایند. بررسی های بیشتر واژگان این دو اصطلاح، نشان می دهد ؛ درکنار اشتراک های وسیع میان این دو، تمایزهای بسیار اساسی دیگری قابل تشخیص است. آرای متفکران و فیلسوفان، در یک صورت کلی،اشاره بر خصوصیت های قالب گرایانه ی (فرمالیستی) هنرمدرن و خصوصیت های محتوا گرایانه ی هنر پست مدرن دارند. به بیانی دیگر، هنر مدرن قالب و زیبایی شناسی قالب را ویژگی نخست آثار هنری و هنر پست مدرن، تأثیر محتوا و درون مایه ی اثر هنری را ارجح بر تأثیر زیبایی شناسانه ی قالب می داند . از این رو، مقوله های بازنمایی و نوبازنمایی که تأکید همه جانبه ای بر زیبایی شناسی قالب با تکیه بر نظریات کانت دارند، تا اواخر دوران مدرنیسم هنری، هموارگر راه ها و نگرش های نو فرمالیستی سبک هایی چون دادائیسم و در پایان تأثیرگذار بر سایر مشرب های هنری تا آغاز هنر پست مدرن در دهه ی 1960 تاکنون، بوده اند. زیبایی شناسی هنر مدرن از اساس با زیبایی شناسی هنر پست مدرن متفاوت است. هنر مدرن به چارچوب های خاص و روند نوآوری پایبند و هنر پست مدرن به هیچ کدام از آنها پایبند نبوده است . هنر پست مدرن بر اساس توجه به سنت، التقاط گرایی و کثرت باوری و خودباوری شکل گرفته و از هر امکانی برای نشان دادن گونه های خود بهره برده است بر این اساس، بن بست ایده های هنری و زیبایی شناسانه ی هنر مدرن در سبک های متأخر، نظیر می نی مالیسم، نقطه ی رشد سریع و نا متصورانه ی هنر پست مدرن تا به امروز بوده است . هنری که تنها اندیشه اش به اشتراک گذاشتن تمام دست آوردهایش برای مخاطب عام در سراسر جهان است و از این رو با نگرش مخاطب خاص هنر مدرن در تضاد است.

پیشینه ی هنرهای تجسمی در ایران، هم از لحاظ تاریخی و اجتماعی و هم از دیدگاه فرهنگی ـ هنری و زیبایی شناسی و تأثیر آن بر جریانهای هنری بعدی، دارای ویژگی هایی است که علی الخصوص برای سال حاضر که به طریقی با مسائل مربوط به هنرهای تجسمی، به ویژه «هنر نقاشی» پیوند دارد، موضوعی قابل توجه، مطالعه و بررسی است. از جمله مباحث مهم فلسفه هنر بحث پیرامون نقش و جایگاه هنر و هنرمند در تاریخ و تمدن بشری و در جامعه است. دو رویکرد مختلف در این خصوص وجود دارد. گروهی معتقد به برتری نقش و جایگاه جامعه در مقابل هنرمند هستند و از شعار «هنر برای جامعه» پشتیبانی می کنند و گروه دیگری از هنرمندان نیز هنر برای جامعه را نوعی دنباله روی هنرمند از سیاست و ایدئولوژی می دانند و از این رو از نظریه «هنر برای هنر» طرفداری می کنند. در این رساله سعی بر آن است تا بدون درنظر گرفتن این شعارها و جانب داری محض از هر کدام از این رویکردها به بررسی جایگاه هنرمند (نقاش) در جامعه (خصوصاً جامعه ایرانی) و نسبت آن با وقایع اجتماعی و تأثیر و تأثر آنها بر یکدیگر بپردازیم. داد و دهش و بده بستان مابین جامعه و هنر آنقدر بدیهی و طبیعی است که از فرط وضوح به چشم نمی آید ولی با اندکی تأمل متوجه این تأثیرگذاری دو طرفه خواهیم شد. تأثیر متقابلی که مانند هر پدیده دیگری محاسن و معایبی بر آن مترتب است. هنرمندان به عنوان افرادی از آحاد جامعه مانند همگان از تأثیری که دیگران بر آنها می گذارند بر کنار نیستند، بلکه به عنوان افرادی با روحیه حساس و زودرنج و تأثیرپذیر بیش از دیگران تحت تأثیر مسایل پیرامونشان قرار می گیرند و زودتر از افراد عادی نسبت به کنش ها واکنش نشان می دهند و اصولاً از هنرمندان نیز انتظار همین است که به مثابه آینه جامعه، دردها و شادیهای مردم را در آثارشان باز تابند. از آنجا که هدف بررسی روابط هنرمند و جامعه در جامعه معاصر ایران است. متن رساله شامل هنر معاصر ایران (نقاشی) می باشد. و با توجه به تحول عظیم انقلاب اسلامی، هنر معاصر ایران به دو بخش قبل از انقلاب و بعد از انقلاب تقسیم گردیده است. دوره قبل از انقلاب از 1320 تا 1357 است. در آن سالها جریانها و تحولاتی بوجود آمد مناسب با فضای اجتماعی آن زمان . بعد از انقلاب تحول عظیمی اتفاق افتاد و همه معیارها تغییر کرد. که این طبیعت هر انقلاب است. تقریباً از سالهای 66 و 67 به بعد دوباره نقاشان به طور جدی شروع به کار کردند. البته با یک ارزیابی مجدد از خودشان. با مروری کوتاه بر منابع مطالعاتی مکتوب و نقدها و بررسی های انجام شده از سوی صاحبنظران به سادگی می توان باور داشت که تاکنون بررسی و تحلیل جامعه شناختی از نقاشی معاصر ایران صورت نگرفته است. باشد که آگاهی و شناخت دقیق چهره واقعی نقاشی معاصر کشورمان و ارزیابی روابط میانی هنر و جامعه و شناخت بستر جایگاه هنرمند (نقاش) در جامعه، کمک شایانی در پیشبرد اهداف همه هنرمندان و هنر دوستان برای تعالی هنر کشورمان به ثمر رساند.