میمسیس (تقلید) یکی از مفاهیم بحث انگیز در تاریخ اندیش? بشر است. این مفهوم با در نظر داشتنِ پیشینه ای که در دانش و فرهنگ غرب دارد، از چهار بُعد در نمایش های ایرانی قابل بررسی است: 1- مفهومِ «تشبّه»، قرابتِ عمیقی با برخی از مفاهیمِ سنتیِ «میمسیس» غربی دارد. تشبّه به امامان (ع)؛ تشبّه به کفار و دشمنان ائمه و تشبّه مردان به زنان؛ از مسائل مناقشه برانگیز فقهی هستند که شاهد حضورِ آن ها در تعزیه نیز هستیم. اهمیتِ مسأل? تشبّه نزد فقها، منجر به صدور فتاوی گوناگون از سویِ آن ها می شود. این فتاوی از سویِ دیگر، تأثیرِ آشکاری نیز بر شیو? شبیه خوانی می گذارند. اما از سوی دیگر فقهای بانفوذ، چندان علاقه ای به سایر نمایش های عامه پسند ندارند. 2- پیش از ورود تئاتر به ایران، هر نوع نمایش شادی آورِ غیرمذهبی «تقلید» نامیده می شد. بدین ترتیب، مسأل? تقلید نه صرفاً در تعزیه، که در این گونه از نمایش های ایرانی نیز اهمیت فراوان دارد. 3- میمسیس در نمایش های ایرانی بر اساس قراردادهائی میان اجراگر و تماشاگر شکل می گیرد، پس به همین دلیل در نقالی، تخت حوضی و تعزیه، شاهد نوعی ارتباط متقابل میان اجراگر و تماشاگر هستیم. ارتباطی سه وجهی که یک سوی آن تقلید، سوی دیگرِ آن اجراگر، و سوی سومِ آن نیز تماشاگر است. هدفِ این مقاله، بررسی موارد فوق با توجه به دانش و فرهنگی است که نمایش های سنتی ایران، بر آمده از آن است. پس رویکرد پایان نام? حاضر در نقط? مقابلِ آن رویکردهائی قرار خواهد گرفت که نمایش های ایرانی را با قراردادهای تئاتر و درام غربی فهم و تحلیل می کنند. در نتیجه، این پایان نامه، دشواری های بومی سازی مفاهیم را نشان داده و در پیِ فهم نمایش های ایرانی با توجه به دانش و فرهنگِ ایرانی است.

تئاتر دفاع مقدس به رغم گذشت سه دهه از پیدایش آن پس از جنگ تحمیلی در ایران، با فراز و نشیب های بسیاری روبرو بوده است؛ تا جایی که نتوانسته است به پویایی در خور ستایشی دست یابد. مدیریت، سیاستگذاری، برنامه و بودجه از عناصر اساسی برای ارتقاء و رشد هر نوع تئاتر، از جمله تئاتر دفاع مقدس به شمار می آید. این پژوهش تلاشی است در جهت ارائه تصویری روشن از برنامه و مدیریت در تئاتر دفاع مقدس، تا از طریق آسیب شناسی و بررسی ابعاد مختلف آن، به راهکارهای تازه ای در بهبود روند تولید اینگونه نمایش دست یابد. در فصل اول به مدیریت، ویژگی های مدیران، مدیریت هنری و در نهایت وضعیت مدیریت در جهان و کشورهای جهان سوم پرداخته می شود. فصل دوم به اقتصاد و بودجه، نقش اقتصاد در هنر و تئاتر ایران و در آخر به بررسی پدیده خصوصی سازی در ایران اختصاص دارد. در فصل سوم تعاریف جنگ و ماهیت آن و تئاتر مقاومت مورد بررسی قرار می گیرد. فصل چهارم به عملکرد تئاتر دفاع مقدس در بنیاد حفظ آثار و انجمن تئاتر انقلاب می پردازد. مواد تحقیق این رساله به صورت کتابخانه ای و میدانی جمع آوری شده است. روش انجام تخقیق از نظر زمان، پژوهش تاریخی؛ از نظر هدف، پژوهش ارزیابی و از نظر گردآوری اطلاعات، بر مبنای مطالعه و پرسشنامه است. در نتیجه گیری این پژوهش، ضمن بررسی آسیب های تئاتر دفاع مقدس در کشور، چنین ارزیابی می شود که این گونه تئاتری با تغییر مدیریت، دچار تغییرات اساسی در کارکرد خود بوده است و این شیوه های مختلف مدیریتی، گاهی در موازات یکدیگر گام برمی داشته و گاهی در تقابل هم بوده است. مدیریت تئاتر دفاع مقدس، در تدوین برنامه ها فعال بوده اما این برنامه ها گاهی با شیوه های اتخاذ شده مدیریتی همخوانی نداشته و باعث تداخل برنامه ها و مختل شدن نظام مدیریتی گشته است.

تمرکز و رهایی سازی در زندگی انسان از جایگاه ویژه ای برخوردار است.انسان همواره مجبور به توجه ودقت در اموری است که ، می خواهد انجام دهد. بدون توجه و تمرکز ( که به طور ناخودآگاه در زندگی انسان جاری است) اعمال و مجموعه کنشها و واکنشهای وی دچار اختلال می گردد. انسان به علت زندگی در محیط اجتماعی ( در حال حاضر در دنیای صنعتی پر از التهاب) در معرض انقباضات جسمانی و تنشهای جسمی و روحی است که برای او ثمری جز بی قراری، عدم تمرکز، آشفتگی و اضطراب در پی نخواهد داشت.وی همواره نیازمدن آرامشی است که رخت بربسته است. انواع تنشهای جسمانی و ذهنی ، آرامش و رهایی را از او سلب کرده و میزان دقت در انجام امور را کاهش می دهد. وی در تمامی لحضات نیازمند بازیابی این آرامش گریخته است ، در نتیجه نیازمند انجام فرایندی است که رهایی و آرامش را به او باز گرداند و همچنین آمادگی مقابله با بروز هرگونه تنش و اضطرابی را افزایش دهد. بازیگر به عنوان تصویر گر زندگی ، بیش از یک فرد عادی در معرض تنش، استرس، اضطراب و آشفتگی است. وی برای کار خود – خلق – نیاز به به تمرکزی قدرتمند و همچنین بدن و ذهنی رها داشته و به همین دلیل او بیش از دیگران به فراگیری توانایی رهایی سازی و تمرکز احتیاج دارد. چونان که دیده شد، اغلب نظریه پردازان تئاتر و بازیگری نیز با تعاریف خود و طرح تمرینات، بر ضرورت و لزوم این فرایند در کار بازیگر، تاکید گذاشته و این فرایند را به عنوان مهمترین اصل در کار وی مطرح و گوشزد کرده اند که بدون بدنی رها شده و روح و ذهنی در آرامش، تمرکز و توجهی در خور، تخیل و تجسد نقش وانتقال آن به مخاطب، غیر ممکن به نظر می رسد. به همین دلیل وجود تمرینات صحیح و قدرتمند در این فرایند ضروری است. کلمات کلیدی: رهایی سازی،تمرکز،بازیگری

این پژوهش که به روش توصیفی تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی (لاتین و فارسی) انجام شده است درباره مفهوم قرارداد در نمایش و خصوصا نمایش نوی ژاپن می باشد و شیوه های بازیگری و استفاده از ماسک و دکور و غیره با توجه به فلسفه های غالب بر فرهنگ ژاپن تا حدودی مورد بررسی قرارگرفته است. در این پژوهش برای اولین بار با جزئی ترین قراردادهای موجود در نمایش نو روبرو خواهید شد. پژوهشهای موجود تاکنون تا این حد به ریزه کاریهای این گونه نمایشی نپرداخته اند.

«تصوف» و «قلندریه» از جریان های مهم و تأثیرگذار بر فرهنگ و هنر ایران بوده است. خلق شاهکارهایی ادبی نظیر «تذکره الاولیا»، «اسرار التوحید»، «مقالات شمس»، «کلیات شمس»، «مثنوی معنوی» و... توسط صوفیان نشان از جایگاه سترگ آنان در ادبیات و فرهنگ فارسی است. صوفیان همچنین به سبب اجرای «سماع» در آیین های خود حافظ موسیقی و رقص نیز بودند، با این توضیح که آنان دارای پایگاهی دینی- اجتماعی در نزد عوام بوده و با توجه به پاره ای از احادیث و روایات، برعکس فقیهان مذاهب، حکم به جواز سماع دادند. لازم به ذکر است تفاوت اساسی سماع صوفیان با دیگر رقص ها در نیت و نحوه آمادگی صوفی بوده نه در حرکات و نوع موسیقی. در این پایان نامه ضمن تحلیل و بررسی برخی اعمال و مناسک صوفیانو قلندران به این مسئله اساسی پرداخته خواهد شد که اندیشه ها و آیین های صوفیان و قلندران چه تأثیری بر سنت های نمایشی – به ویژه تعزیه - در محدوده ی جغرافیایی ایران داشته است. همچنین سعی شده است زمینه های پژوهشی ذیل مورد بررسی قرار گیرد: 1- بررسی شیوه ی تأثیر آیین ها و مناسک صوفیان و قلندران بر نمایش های سنتی ایرانی به ویژه تعزیه. 2- پژوهش و تحلیلِ دیدگاه ها و نظرات صوفیان و قلندران در باب نمایش و نمایشگری. 3- دستیابی به کنش های نمایشی در افعال و مناسک صوفیان و قلندران. این پژوهش به روش توصیفی – تحلیلی انجام گرفته و در آن علاوه بر استفاده از متون کتابخانه ای و آثار مکتوب به فراخور نیاز از تحقیقات میدانی استفاده شده است. در این پایان نامه کوشیده ایم تا نشان دهیم که نمایش در ایران با آیین های صوفیان و قلندران و طریقه ی فتوت، مأخذهای مشترکی دارند. پس از پرداخت به این ماخذها نشان داده خواهد شد که چگونه تعزیه به عنوان یک شیوه نظام مند در زمینه ی تاریخی- سیاسی حکومت صفویه و قاجار پدیدار گردیده است.

چکیده: هیچ گفتمانی فاقد مکان نیست. مکان ها به طور مستقیم و یا غیرمسقیم در شکل گیری گفتمان و تولید معنا نقش دارند. مکان صورت بیان و صورت محتوا را در تعامل با یکدیگر قرار می دهد. در بعضی موارد مکان به شکل کاملا فیزیکی و عینی در گفتمان ها تجلی می یابد و درموارد دیگر این کارکرد عینی تضعیف گشته و جای خود را به کارکرد انتزاعی می دهد. مکان های عینی مکان هایی با ویژگی کنشی و مکان های انتزاعی مکان هایی با ویژگی تخیلی و استعلایی هستند. چگونه گفتمان ها می توانند به محل چالش مکانی و در نتیجه عبور از وضعیت کنشی به وضعیت استعلایی شوند؟ در واقع، بی مرزی، گریز از عینیت محدود گرا، تجربة پدیداری، توسعة وجه تخیلی و غیره، از جمله عواملی هستند که کارکرد کنشی مکان را تضعیف می کنند. در اجراهای نمونه، شاهد آن خواهیم بود که مکان یا به صورت حرکت به سوی فضا و یا فضاشدگی مکان، روایتگری شوشگر، تنش حسی-عاطفی شوشگر و همچنین تخیل شوشگر نسبت به مکان¬هایی که قبلا در آن حضور داشته، زمینه¬ی کاربرد مکان در حیطه¬ی گفتمانی را فراهم آورده و مکان ویژگی گفتمانی پیدا می¬کند. در این تحقیق تلاش شده است که مکان در فرایند گفتمانی چگونه به سمت استعلا و استحاله¬ی مکانی پیش می¬رود. برای نیل به این هدف با کمک شیوه¬های مختلف گفتمانی، مبانی نشانه-معناشناختی مکانی الگویی به دست می¬دهد که در آن چهارچوب اجراهای تئاتری سنجیده شوند. این الگو در فصل پنجم ارائه شده است. بطور کل فصول این پژوهش در چهار فصل تنظیم گردیده است که عبارتنداز : فصل اول: مبانی نشانه¬شناسی، فصل دوم: نشانه¬شناسی تئاتر، فصل سوم: گفتمان، فصل چهارم: مبانی نشانه¬شناسی مکان و فصل پنجم : تحلیل داده¬های نمایشی. در فصل اول سعی شده است که با تعاریف و مفاهیم اولیه نشانه¬شناسی ارائه شود. فصل دوم به ارائه الگوهای تئاتری نشانه¬شناسی و همچنین دیدگاه¬های نشانه¬شناسانه در حیطه¬ی تئاتر پرداخته می¬شود. در فصل سوم به تعاریف و ویژگی¬های گفتمانی که زمینه¬ی حرکت یک متن (اجرای تئاتری) را به سوی گفتمانی¬شدن فراهم آورد. در فصل چهارم به ارائه¬ی ساختار گفتمانی در چهارچوب مکانی، درصدد انسجام و حرکت به¬سوی تبیین الگوهای گفتمانی در خصوص مکان های موجود در نمایشنامه¬ها و اجراهای تئاتری برآمده است. نهایتا در فصل پنجم با قرار دادن الگوهای بدست آمده در قالب اجراهای نمونه، کارکرد نشانه-معناشناختی مکان را در زمینه¬ی اجراهای تئاتری مورد ارزیابی قرار می¬دهیم. هدف اصلی این پژوهش نشان دادن چگونگی استعلای مکان و حرکت به سوی فضا شدگی با تکیه بر نمایشنامه کانال کمیل، اسماعیل اسماعیل و چهارحکایت از چندین حکایت رحمان است. بی تردید گفتمان نمایشنامه ای به دلیل اینکه می تواند به صحنه راه یافته و به اجرا در آید نمونه¬ی مناسبی برای بررسی شرایط استحاله¬ی مکانی و گذر به فرامکان است. واژگان کلیدی : گفتمان، مکان، فضا، استعلا

اساطیر بیان روایتی و آیین¬ها انعکاس عملی باورهای اقوام به شمار می¬آیند. پژوهش حاضر بر این هدف تمرکز دارد که آیین¬ها و بخصوص آیین¬های سوگواری چگونه در کل جامعه عمل می‏کنند. در فصل نخست به کارکردهای مختلف آیین¬ها از جمله؛ بلاگردانی، سودمندی و سرگرمی، تعلیم و تربیت و غیره پرداخته¬، و در ادامه به شرح ریختار اساطیر و آیین¬های سوگواری در ایران می¬پردازیم. در فصل¬دوم ¬آیین نخل¬گردانی و پیشینه¬ی آن، که ریشه در آداب¬کهن تابوت¬گردانی دارد؛ مورد ارزیابی و تحلیل قرار می¬گیرد. نخل تابوت¬واره¬ای¬ست که شیعیان هر ساله در روز عاشورا برای سوگواری و شهادت امام حسین(ع) بر دوش می‏کشند. فصل¬سوم به توصیف و تحلیل آیین قالی¬شویان، تنها آیین ایرانی¬- اسلامی که در تقویم خورشیدی و همه ساله در دومین جمعه مهرماه در مشهد اردهال برپا می¬شود، تعلق دارد. در این مراسم شرکت کنندگان در حالی که چوب هایی به دست دارند، قالی¬ای را به نماد شستن خون علی¬بن محمد¬باقر-(ع) در چشمه غسل داده و به خون¬خواهی ایشان برمی¬خیزند. نخل¬گردانی و قالی¬شویان؛ دو رسم کهن ایرانی مرتبط با فرهنگ کشاورزی بوده که به مرور سبق? کاملا مذهبی و اسلامی یافته¬اند. این دو آیین-سوگواری دارای ریشه¬های مشترک فرهنگی و اساطیری می¬باشند و می¬توان ریشه¬ی آنرا در آداب تابوت-گردانی¬ و تابوت¬شویی پیش از اسلام و متاثر از فرهنگ بین¬النهرین جستجو کرد. در پایان باتوجه به کارکردهای فوق و براساس نظریه اجرای ¬ریچارد شکنر، ویژگی¬های اساسی و مشترکی از جمله؛ نوعی نظم و ترتیب ویژه زمانی، نسبت دادن نوعی ارزش ویژه به اشیا، مولد نبودن از لحاظ تولید کالا و قواعد، و اینکه هر دو آیین¬سوگواری در حوزه جغرافیای مرکزی ایران مرسوم است، به تحلیل¬ساختاری آیین¬های فوق پرداخته¬ایم. این پژوهش با ارائه¬ی فرضیه‏ای ریشه¬های مشترک نخل¬گردانی و قالی¬شویان را جستجو و برای درک دقیق¬تر کارکردهای اجتماعی فعالیت¬هایی چنین از الگوهایی اجرایی، تجمع – اجرا – تفرق بهره ¬می¬برد.

"یوگنی بوگراویچ واختانگوف" شاگرد راستین و پیرو استانیسلاوسکی و مفسر برجسته سیستم او، با آنکه فرصتی نداشت، بنای آموزه های شخصی خود را با سرعتی باورنکردنی در سالهای باقی مانده از عمرش پی ریزی کرد. در این پژوهش، به دیدگاههای واختانگوف درباره سیستم ونقاط ضعف و قوت آن و عناصر مختلف شیوه او از جمله تخیل، فضا و ژست پرداخته می شود. او پرورش یافته سنت "تئاتر هنر مسکو" بود، اما به مخالفت با سیستم استانیسلاوسکی برخاست و عنصر"تخیل" را در بازیگری محوریت بخشید. واختانگوف در "رئالیسم خیالپردازانه" توجه مخاطب را به دلالت کردن و نمایشی بودن جلب می کند، که همچون نت های موسیقی شکل و محتوای هماهنگی دارد. دربکارگیری"سیستم استانیسلاوسکی"، با درکی درست از جزئیات و پیچیدگی های آن، عناصر سیستم را توسعه بخشید. دستاورد واختانگوف، ترکیب سبک های مختلف بود. وی نشان داد فنون گوناگون می تواند در کنار یکدیگر آورده شود، ترکیب و سپس مسخ گردند تا چیزی تازه خلق شود. این پایان نامه در پنج فصل به همراه نتیجه گیری به تشریح تجربیات و زندگی هنری واختانگوف و تفسیر مفهوم "رئالیسم خیالپردارانه" از دیدگاه این کارگردان روس می پردازد. در فصل اول به زندگی نامه وی از تولد تا سال 1916 پرداخته شده است. فصل دوم مختص به زمانیست که واختانگوف پیروی از استاد را پیشه خود می سازد. در فصل سوم با بررسی چگونگی شیوه اجرای وی به سبک غالب آثارش در آن دوران که گروتسک وشاعرانگیست پی می بریم. تقابل رویا و واقعیت که بنیان اندیش واختانگوف بین سالهای1920تا1922 است اساس فصل چهارم را بنا نهاده که به تعبیری از عبارت "رئالیسم خیالپردازانه" از منظر واختانگوف می انجامد. سرآخر، درفصل پنجم، با تشریح تکنیک اجرایی واختانگوف و نتیجه گیری درمی یابیم که رویکرد غیر متعارف واختانگوف به تأکید او بر تعبیری معاصر از دوران خود اختصاص دارد.

گسترش بوروکراسی همگام با تکوین دولت مطلقه در عصر پهلوی دوم، موجب شده تا برنامه ریزی برای امور هنری، به عنوان بخشی از سیاست گذاری فرهنگی در دهه های 1340 و 1350 واجد ویژگی هایی باشد که آن را از سایر ادوار تاریخی ایران متمایز می کند. یکی از این ویژگی ها، تاثیرپذیری سیاست گذاری فرهنگی از برنامه های عمرانی چهارم و پنجم است که در آن ردیف بودجه ای برای «فرهنگ و هنر» در نظر گرفته و در جزئیات آن به هنر ملی و هویت ملی تاکید می کنند. دومین ویژگی ورود قشری تازه از اعضای طبقه متوسط جدید به بدنه دولت است که با دولتمردان عصر پهلوی اول تفاوت دارند. این قشر که از آن با عنوان روشنفکران حرفه ای بوروکراتیک یاد می کنند، با ورودشان به عرصه برنامه ریزی برای امور هنری، تمایزی را میان سلیقه هنری کارگزاران فرهنگی و سلیقه هنری بدنه جامعه ایجاد می کنند که سرانجام به شکل گیری گفتمانی مسلط در سیاست گذاری فرهنگی می انجامد که در این رساله از آن با عنوان «تربیت زیباشناسانه مخاطب عامِ» هنرها یاد می شود. این تمایز طی افزایش بودجه سالیانه هنرها و نیز افزایش بودجه هنر و متعاقب آن تاسیس نهادهای متعدد سیاست گذاری تشدید می شود. اما علی رغم هزینه های دولت و برنامه ریزی کارگزارن فرهنگی برای حمایت از هنرها با اتکا به افزایش درآمد نفت، سیاست گذاریِ فرهنگیِ نخبه گرایانه ی دولت در برابر و صنعتِ فرهنگِ بخش خصوصی شکست می خورد. با توجه به این مقدمات طرح سه پرسش در این رساله مورد توجه قرار می گیرد، نخست این که رشد اقتصادی ایران در برنامه های عمرانی، چگونه به رشد بوروکراسی در عرصه فرهنگی انجامید و این بوروکراسی فرهنگی چه تاثیری بر تولید آثار هنری داشت؟ دوم، گسترش بوروکراسی به عنوان ضرورتی سیاسی برای تکوین دولت مطلقه در دهه های چهل و پنجاه چگونه با ایده های هنری کارگزاران فرهنگی همسان شده و پیامد این همسانی چیست؟ سوم، نوسازی چگونه منجر به بحران هویت شده و سیاست گذاری فرهنگی چگونه در برابر فرهنگ عامه پسند شکست می خورد؟ فرضیه اصلی در پاسخ به این پرسش ها در گفتمان مسلط سیاست گذاری فرهنگی دولت خلاصه می شود که با تاسیس نهادهای هنری گوناگون، برگزاری جشنواره ها، حمایت از خلق آثار هنری در پی جذب انبوه مخاطبان صنعت سرگرمی و تحقق برنامه «تربیت زیباشناسانه» مخاطب بود.

چکیده ندارد.

پژوهش در زمینه قراردادهای تئاتری در نمایشهای سنتی ایران، با مشکلات و نقایص بسیاری همراه بوده است ، به شکلی که تاکنون هیچ تحقیق جامع و قابل تاملی که قراردادهای مشترک میان اشکال نمایشهای سنتی را معرفی نماید، صورت نگرفته است . همچنین بازیگران، کارگردانان، طراحان، نمایشنامه نویسان و منتقدانی که در زمینه نمایشهای ایرانی فعالیت می کنند، در مورد شکل اجرا و معنای قراردادهای تئاتری در نمایشهای سنتی همواره با مشکلات بسیاری روبرو هستند. این رساله تلاشی است ، در پاسخگویی به این نیاز، یعنی معرفی قراردادهای تئاتری مشترک میان اشکال نمایشهای سنتی ایران که در پنج شاخه اصلی شامل: تعزیه (بعنوان نمایش سوگ)، روحوضی (بعنوان نمایش شاد)، نمایشهای شفاهی (مانند نقالی، پرده خوانی و معرکه گیری)، نمایشهای آئینی (مانند میرنوروزی، کوسه گردی و ...) و بالاخره نمایشهای عروسکی (بطور مشخص خیمه شب بازی) مورد بررسی قرار گرفته اند. در این پژوهش ، بدنبال تعریف قراردادهای تئاتری و مثالهایی از این قراردادها در شرق و غرب ، عناصر و مولفه های نمایشهای ایرانی در قالب حدود یکصد قرارداد از نظر شکل و معنا تجزیه و تحلیل شده اند. در واقع بخش عمده این پژوهش معرفی قراردادهای حاکم بر مکان، زمان، اشخاص ، بازیگری، اداء و اشاره، حرکت ، لباس ، اشیا، رنگ ، نور، چهره آرایی، موسیقی و آواز، گفتار و بیان، رویدادها، ساختار و تماشاگران در نمایشهای سنتی ایران می باشد. قراردادهایی که در ریشه فرهنگ ملی و مذهبی ایران داشته و بهره مندی یا نوبهرمندی از آنها می تواند راهگشای هنرمندان در آفرینشهای هنریشان باشد.