این رساله در نظر دارد که به شناخت یکی از عوامل محرک در شکل گیری اثر نقاشی بپردازد و آن را به نام نیروی شر و به صورت حسی درونی مورد بررسی قرار دهد. در راستای همین هدف و استفاده از کتابها و ترجمه، بعد از اثبات موجودیت شر و ویژگیهای آن، تحلیلی از ماهیت شر و تصویر آن در ادیان ارایه می گردد. از آنجا که هنر در تاریخ طولانیِ خود شاهد آثار بی شماری از این دست است و تغییراتِ زیبایی شناسی و زبانِ هنر در مقطع تاریخی اهمیت زیادی در شناخت ماهیت شر ایفا می کند، بررسی تاریخ هنر نیز قسمتی از این رساله را به خود اختصاص می دهد. در این میان، آثار هنرمندان اکسپرسیونیست آلمان به دلیل نمود بیشتر این عامل مشترک در آثارشان مورد مطالعه قرار گرفت و در روند این تحقیقات پس از توضیح شکل گیری جنبش اکسپرسیونیسم آلمان به شناخت نیروی شر در آثار سه هنرمند مطرح این جنبش در آلمان پرداخته شد و با استفاده از شیوه ی تحلیل و مقایسه بین آثار پیش از این جنبش و پس از آن به چگونگی تغییر شکل و ماهیت این نیرو نیز اشاراتی صورت گرفت. در نهایت این نتیجه به دست می آید که نیروی شر نیرویی است محرک و دایمی در نهاد همه ی انسانها که می توان از ابعاد گوناگونِ آن در خلق اثر هنری استفاده کرد و در طول تاریخ اسامی زیادی مانند شیطان و اهریمن را به خود گرفته و به صورت موجودی خارج از نهاد انسان و در شکلهای گوناگون ونگرشهای مختلف در آثار نقاشی، فراوان ظاهر شده است وآنچه امروز، در جنبش اکسپرسیونیست وهنرمدرن از این نیروبه چشم می آید ، عدم جسمیت اوست که به حسی درونی در وجود انسان ودر آثار نقاشی، به خصوص آثار فیگوراتیو تغییر ماهیت داده است.

از آنجا که تأثیرپذیری متقابل دو هنر سینما و نقاشی در تاریخ پیدایش سینما سابقه دارد، تجربیات زیبایی شناسانه متقابلی را در فرم و محتوای فیلم ها موجب شده است. رساله پیش روی شما تحت عنوان «بررسی تأثیر آثار هنرمندان نقاش بر تصویر سینمایی آندری تارکوفسکی» بحثی بینا رشته ای درباره تأثیرپذیری تصاویر فیلم های آندری تارکوفسکی از نقاشان بزرگی همچون لئوناردو داوینچی، پیتر بروگل، فریدریش و دیگران می باشد.برای ورود به این حیطه ابتدا زندگینامه و آثار سینمایی آندری تارکوفسکی شامل فیلم های (کودکی ایوان، آندری روبلف، سولاریس، آینه، استاکر، نوستالگیا، ایثار) معرفی و مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. سپس فضای تجسمی و تصاویر این فیلم ها یک به یک به گونه ای تطبیقی با تصاویر نقاشان فوق الذکر مورد بررسی قرار می گیرد. از این طریق تأثیرپذیری آندری تارکوفسکی به عنوان نقاش و فیلمساز از آثار نقاشان پیشین خود مورد بررسی واقع می-شود، و در نتیجه اثبات می شود که هدف این فیلمساز نسل سوم روسی که متأثر از فیلمساز شاعر پیشین خود الکساندر داوژنکو این بوده است که هر نما از فیلم هایش را به یک پرده نقاشی همانند آثار نقاشان نام برده مبدل سازد. در پایان تأثیر نقاشانی همچون پیتربروگل، لئوناردو داوینچی، آندری روبلف، رامبراند، سزان، ورمیر، شاگال، فریدریش و رنه ماگریت را که شامل سبکهای کلاسیک، رمانتیک، سوررئالیسم، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم می باشد در هفت فیلم فوق الذکر مورد بررسی قرار داده که در می یابیم تأثیر نقاشیهای عصر دوران کلاسیک قرن هفدهم و عصر رنسانس بر خلق آثار سینمایی تارکوفسکی تأثیر بیشتری داشته و نقاشان دوران مدرن تأثیر کمتری بر تصاویر سینمای فیلمهای تارکوفسکی داشته اند. در نتیجه اثبات گردید علاوه بر تأثیر متقابل نقاشان مذکور وی شاعری سینماگر و سینماگری نقاش است که از تلفیق و تبدیل تصاویر سینمایی خود به پرده های نقاشی به بررسی رویکرد معنوی خود به جهان هستی از زاویه سینمای متکی بر نقاشی همت می گمارد.

هرچند در پذیرش و یا رد اسطوره ها از قدیم تا کنون اظهار نظرهای فراوانی صورت گرفته است در دوران اخیر، مضامینی از قبیل مصرف گرایی ،تبلیغات ،فرهنگ عامه،سطحی نگری ،هویت متکثر و ... مطرح شده که زمینه ساز شکل گیری اسطوره های این دوران گشته اند. در این میان، هنرمندان زن نیز با دیدگاه انتقالی به نقد دوران پسا مدرنیسم پرداخته اند. در این رساله، قابلیت تبدیل شدن هنرمند زن به اسطوره های معاصر مورد بررسی قرارمی گیرد. از آنجا که اسطوره های این دوران همگی در جهت اهداف سیاسی و اقتصادی جوامع پست مدرن پیدا شده اند و آثار هنرمندان مورد بحث در نقد این اهداف صورت گرفته، نتیجه می شود که حتی اگر بتوانیم یک «فرد» را به عنوان اسطوره بپذیریم ،این هنرمندان نمی توانند اسطوره های زن معاصر باشند. اول بدلیل اینکه خود اسطوره، مقوله ای است مباین با خردورزی و دوم روحیه ی انتقادی این هنرمندان بر خلاف مقاصد جوامع پست مدرن می باشد. بنابراین در امکان تبدیل گشتن زن هنرمند به اسطوره در دوران معاصر می بایست به دیده ی شک نگریست.

چکیده هدف از این پژوهش، تحلیل و تفسیر دو نگاره از شاهنام? طهماسبی و هفت اورنگ جامی، و تطبیق پشتوان? فلسفی نگارگران آن با افکار و عقاید حکیم صدرالمتألهین است. بدین منظور ابتدا پس از معرفی و شناخت این فیلسوف عالیقدر و برخی از نظریاتش، در نخستین نگاره با عنوان «تدبیر کنیزکان رودابه برای دیدار با زال» به طرح داستان اسطوره ای و عاشقان? آن و نیز به تطبیق نگرش ملاصدرا در باب عشق شناسی و دیدگاه فلسفی نگارگر در بکارگیری و شناخت آگاهانه و مبتکران? وی در متجلی ساختن فلسف? عشق می پردازیم. درنگار? دوم نیز پس از ذکر داستان «هنرنمایی سلامان در بازی چوگان»، فلسف? ورزش چوگان، تحلیل ذهنیت خاص و شناخت عمیق عرفانی و فلسفی هنرمند و نیز نقش خلاقانه اش در بکارگیری گونه های خاص بصری ایجاد حرکت، به انطباق آن با دیدگاه و حکمت صدرای شیرازی خواهیم پرداخت. شایان ذکر است که نحو? گردآوری مطالب این تحقیق به شیو? کتابخانه ای و ویرایش آن با استفاده از شیوه نام? مرکز نشر دانشگاهی صورت پذیرفته است. فلسف? ملاصدرا، نگارگری ایرانی، شاهنام? طهماسبی، هفت اورنگ جامی

چکیده : تحولات اجتماعی از مباحث مهم در جامعه شناسی معاصر است که در راستای تحقق آن، برخی عوامل انسانی به واسطه عملکرد های پرنفوذ یا پرتأثیر خود در جامعه، نقش تعیین کننده داشته اند. بر این اساس، این پژوهش به دنبال یافتن ظرفیت های ویژه در آثار هنری است که هنرمند را به عنوان یک عامل انسانی تأثیرگذار بر تحولات اجتماعی معرفی نماید. این پژوهش از طریق مطالعه کتب جامعه شناختی برای یافتن تعاریف، مفاهیم و تئوری های مرتبط با مبحث تحولات اجتماعی؛ و نیز مطالعه کتب تاریخ هنر، جامعه شناسی هنر و نقد هنر، جهت تحقیق کیفی عملکرد های اجتماعی هنرمندان در شرایط و زمان های تاریخی مختلف صورت گرفته و نتیجه پژوهش، به واسطه تطبیق آثار هنرمندان در دوره های مختلف، با مفاهیم و عوامل ایجاد کننده تحولات اجتماعی حاصل گردیده است. مطلبی که از این پژوهش حاصل گردیده، بر این نکته تأکید دارد که عملکردهای شناختی، تحلیلی و انتقادی هنرمندان، خصوصاً از دوره رنسانس به بعد، توانسته اند در حوزه شناخت و آگاهی انسان ها تحول ایجاد کرده و بیننده را با نوع جدید برخورد با واقعیات روبه رو سازند. همچنین عملکرد برخی هنرمندان، خصوصاً پس از آغاز دوران نوین نشان داده است که هنرمند در جنبش ها و حرکت های سیاسی عصر نوین نقش فعال داشته و در جهت گیری ذهنی افراد و حتی در پیشبرد اهداف سیاسی موثر بوده است.

آبستره به عنوان یک سبک در نقاشی، عمدتاً به بخش عظیمی از آثار مربوط به دوره مدرن اطلاق می شود، که در آنها موضوعِ قابل شناسایی?وجود نداشته و هیچ نشانی از طبیعتِ عینی دیده نمی شود. آنچه در این گونه آثار حضور دارد خط است و رنگ و سطح، و روابط میان آنها. در ارتباط با این گونه آثار، اهمیت بررسی و تأمل، آشکارتر می شود.?زیرا روشی معین در دیدن و زبانی جدید در بیان، پیش می آید، که دانش مناسب تاریخی، زیبایی شناسی و فنی را می طلبد. جستجوی عمیق واقعیت، پیت موندریان، نقاش هلندی را پس از مدتی نقاشی های طبیعت گرایانه، به سمت این نوع نقاشی سوق داده است. بخش اعظم کارهای موندریان، در کنار آثاری از واسیلی کاندینسکی و کازیمیر مالویچ، هنرمندان روسی، به عنوان نمایندگان این سبک شناخته می شوند. در این پژوهش سعی شده است که ضمن ارائه تعریف آبستره و مباحثی پیرامون زمینه ها، چیستی و چرایی آن، با تمرکز بر آبستره هندسی به عنوان یک سنت در آبستره، عقاید و آثار موندریان و جایگاه طبیعت در آنها پی گیری شود، تا زمینه ای برای شناخت هنری و آشنایی با آثار موندریان و بالطبع آثاری از این دست فراهم آید.

در این پژوهش در پی بررسی رابطه متقابل فرهنگ عامیانه و تصاویر چاپ سنگی در ایجاد نگاه نو به زن در عهد ناصری هستیم. پیدایش تصاویر برهنه یا نیمه برهنه از زنان در عهد ناصری، گواه بر شکل گیری نگاهی نو به زن است. پیش از این در نگارگری ایرانی همواره نگاهی محجوبانه از ورای عالم محسوس به زن وجود داشته است که او را در موقعیتی فرا زمینی و غیر جنسی قرار می داد، لیکن همزمان با رواج چاپ سنگی مصور در عهد ناصری به عنوان یکی از مظاهر ورود تمدن غرب به ایران، تصویر زن نسبت به نگاره های ریز نقش پیشین تغییر چشمگیری می کند . احتمالاً تنزل جایگاه اجتماعی و فرهنگی زنان در عهد ناصری نسبت به ادوار پیشین، مسبب شکل گیری تصاویر برهنه یا نیمه برهنه از زنان شده است، تصاویری که می تواند منعکس کننده نگاه گستاخانه نسبت به زن باشد. پاسخ به چرایی خلق چنین آثاری مسأله اصلی این پژوهش است. با توجه به اینکه چاپ سنگی مصور در ادامه سنت نسخ خطی، نوعی هنر مردم پسند را جایگزین هنر درباری پیشین می کند، این سوال مطرح می شود که فرهنگ عامیانه مردم تا چه حد در شکل گیری چنین تصاویری موثر بوده است. از طرفی این احتمال و جود دارد که هنرمند تصویرگر بنابر سلیقه مردم دست به خلق چنین آثاری زده باشد و یا بدون در نظر گرفتن فرهنگ عامیانه خود، خواسته یا ناخواسته موجب تغییر فرهنگ و تغییر نگاه به زن پس از انتشار این تصاویر شده باشد. درنتیجه برای یافتن خاستگاه این تصاویر لازم است نه تنها فرهنگ و اجتماع در عهد ناصری بررسی شود، بلکه هنر و تاثیرات آن نیز در نظر گرفته شود . پس از بررسی این دو مقوله، با تمرکز بر سه حوزه ادبیات کلاسیک، ادبیات عامیانه و ادبیات مذهبی، به بررسی آن دسته از تصاویر چاپ سنگی می پردازیم که زنان به طور مشخص در آنها برهنه یا نیمه برهنه هستند. مطالب حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای و منابع اینترنتی و بر اساس شیوه نام? نشر دانشگاهی جمع آوری شده اند. اطلاعات جمع آوری شده در شش فصل گرد آمده اند و در پایان پژوهشگر را به این نتیجه می رساند که تصاویر برهنه یا نیمه برهنه از زنان بازتابی از فرهنگ عامیانه مردم است. در نتیجه می توان گفت، در ادبیات عامیانه فرهنگ جاری و ساری است و از آنجا که حیات تصاویر چاپ سنگی به بود و نبود متن وابسته است، فرهنگ نقش به سزایی در شکل گیری نگاه نو به زن دارد، همچنین چاپ سنگی با انتشار ارزان این تصاویر به تعداد زیاد، هرگز به اصلاح چنین نگاهی نمی پردازد، بلکه آن را تأیید می کند. این پژوهش با روش توصیفی و از نوع کیفی سعی در بررسی کیفیت حضور زنان در کتب مصور چاپ سنگی با موضعیت ادبیات کلاسیک، ادبیات عامیانه و ادبیات مذهبی دارد. اطلاعات مورد نظر در این مقاله با استفاده از اسناد موجود در کتابخانه ملی ایران به روش کیفی از نوع غیر تعاملی (non interactive) و با برخوردی تاریخی (historical) جمع آوری شده است. چهار چوب نظری این پژوهش دیدگاه تحلیلی دارد و هجده تصویر به صورت تصادفی از میان کتب چاپ سنگی مصور مورد بررسی قرار می گیرد.

هنر ایران در دوره ی صفویه یکی از تابناک ترین دوران های تاریخ را داراست. قصد من در این جستار بررسی گوشه هایی از این روند چشمگیر و به طور خاص رضا عباسی و مکتب اصفهان است. برای آشنایی با اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی عصر صفوی مختصرا به معرفی جامعه ی صفوی و اقدامات شاه عباس اول پرداخته ام. اصفهان خاستگاه مکتبی با همین نام است.مکتب اصفهان آغاز عدول هنرمندان از سنت های پیشین نگارگری و دستاورد مهم آن خارج شدن نقاشی از حیطه ی کتاب آرایی و ظهور تک نگاره هاست.چگونگی آغاز و روند شکل گیری این تحول مهم و هنری و همه ی عوامل درونی و برونی متاثر بر آن و هم چنین تاثیراتی که این سبک و سیاق جدید بر هنر نقاشی پس از صفوی گذارد، در این جستار بررسی خواهد شد. در سیر مطالعات یاد شده نام هنر مندی بزرگ به موازات مکتب اصفهان در اذهان مانده است؛" رضا عباسی" پایه گذار رو سردمدار مکتب اصفهان. بنابراین بررسی زندگی پر فراز و نشیب این هنرمند فقید و جهان بینی و دید گاه خاص هنری او در آفرینش آثارش و همچنین نقش شاخصی که در تداوم این سبک از طریق شاگردان شاخصش تا آغاز دوره ی قاجار داشت از موضوعاتی است که مورد بررسی قرار می گیرد. از آنجایی که نقش طبیعت بی جان در آثار هنرمندان اصفهان و به خصوص در تک نگاره ها بیش از ادوار دیگر نقاشی ایران است، در آخر به بررسی نقش طبیعت بی جان در آثار تکبرگی رضا عباسی پرداخته شده است. نتایج به دست آمده حاکی از آن است که طبیعت بی جان ها بر گرفته از اشیای روزمره ی آن روزگار است. همچنین رضا عباسی در آثارش نقوش را طوری انتخاب کرده که گوشه ای از ابهام نقاشی را بر ما روشن می سازد. کلمات کلیدی: مکتب اصفهان، تک نگاره، رضا عباسی، طبیعت بی جان

داستان هزار و یکشب اثری برجسته از دنیای شرق است که پس از ظهور آن در اواخر قرن هجدهم دنیا را شیفته خود کرد و هنرمندان بسیاری از نویسندگان، موسیقیدانان، سینما گران، تئاتریان و غیره در جهان با تاثیر از آن به خلق آثار نابی دست زدند. آنچه این اثر را به طور خاص از دیگر آثار برتر می کند دنیای اعجاب آور و خیال انگیز و تخیل ناب آن است که با آب و رنگ شرقی در هم آمیخته و جهان رنگارنگی را پیش روی خواننده آن قرار می دهد. از این جهت و به دلیل همان دنیای خیال پرور آن است که افراد زیادی بخصوص هنرمندان به این شاهکار بزرگ روی آورده و برای خلق آثارشان از آن سود جسته اند، از جمله نقاشان که دنیای خیال در حرفه آنان جایگاه ویژه ای دارد. پس از ظهور این اثر نقاشان بسیاری با رویکرد به این داستان شرقی خیال انگیز آثار زیبایی به وجود آوردند و این تاثیرات تا امروز نیز در آثار آنان ادامه دارد، در دنیای غرب هنرمندان بنام بسیاری (از قرن نوزده به بعد) چون پل کله، هنری ماتیس، مارک شاگال و ... تا درهمین زمان در ایران ( سده سیزدهم هجری) نقاشان و نگارگران ایرانی همچون هنرمند خوش ذوق آن دوره صنیع الملک، علیقلی خویی، میرزا حسن، میرزا رضا تبریزی و سایرین این اثر را با بیانی نو به تصویر کشیده اند که تا امروز به ارزش و زیبایی خود باقیست. با بررسی بسیاری از آثاری که امروز از آثار خوب هنری به شمار می رود و در بطن آن رد پای هزار و یکشب دیده می شود می توان بدون اغراق گفت که بسیاری از آثاربرجسته هنری امروز مدیون اندیشه های زیبای نویسنده این کتاب ارزشمند است.

نحوه ی ارائه، عرضه و نمایش آثار هنری(هنرهای تجسمی به ویژه نقاشی) مسئله ای بسیار مهم و تأثیرگذار بر آثار هنری، هنرمندان و جامعه هنری است که در جهان توسعه یافته، با گذشت زمان شاهد افزایش روزافزون توجه و پیشرفت در شیوه های ارائه و بخش های متفاوت آن هستیم که در مقایسه روند طی شده در ایران، چندان با پیشرفت های جهانی همراه نبوده است و همچنان این بخش در ایران با بی توجهی و ضعف هایی رو به رو است. این رساله با توجه به اهمیت این مسئله و تأثیرات گوناگون آن در برقراری رابطه بهتر با مخاطب و تأثیرگذاری بیشتر اثر و در نتیجه موفقیت هنرمند و اثر هنری، شکل گرفته و در روند تحلیلی و مقایسه ای خود سعی در بررسی اجمالی این مهم، و تأثیرات ویژه ی این مقوله بر آثار هنری (به ویژه نقاشی) دوران معاصر با توجه به تحولات و تغییرات حاصله در آن، از ابتدا تا به امروز دارد. بررسی روند تاریخی تحولات و تغییرات روی داده در بخش ارائه ی آثار و به طورکلی نتایج این پژوهش، از طریق ترکیبی از مطالعات کتابخانه ای و تحقیقات میدانی؛ مطالعه مقالات و کتب گوناگون، ترجمه متون لاتین، مصاحبه با تعدادی از هنرمندان و گالری داران و افراد مرتبط با بخش های ارائه و نمایش آثار به دست آمده است و تلاش می کند اهمیت نحوه ی ارائه اثر هنری و نقاط ضعف و قدرت، تفاوت ها، و به طورکل فضای ارائه، عرضه و نمایش آثار در ایران و جهان را در ذهن مخاطب ترسیم نماید.

در تاریخ ایران پس از اسلام، عصر صفوی به لحاظ تحولات سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری نقط? عطفی محسوب می شود. ارتباط و تعامل خوشنویسی با نگارگری در طول دور? صفوی تحولات فراوانی پیدا می کند. خوشنویسی و نگارگری در اوایل دور? صفوی، در خدمت کتاب آرایی همگام با یکدیگر رشد می یابند. اما به تدریج ارتباط آن ها کاهش یافته و در نهایت، هر یک به طور مستقل مسیر خود را طی می نمایند. این تحقیق سعی بر آن دارد عواملی که سبب شده ارتباط و تعامل خوشنویسی با نگارگری را در طول دور? صفوی متحول سازد را بررسی نماید. دلایل بسیاری چون تاریخ و فرهنگ، ادبیات، هنرپروران، تداوم فردیّت هنرمند، سبک و شیو? خوشنویسی و افزایش روابط خارجی، تأثیر بسیاری بر تعامل خوشنویسی با نگارگری داشته است. مهم ترین هدف تحقیق؛ پاسخ دادن به این که چرا خوشنویسی و نگارگری در اوایل دور? صفوی ارتباط و تعامل بیشتری نسبت به اواخر آن دوره دارد. این تحقیق با مطالعه و بررسی آثار مکتوب، اسناد و نگاره ها، با روش تحقیق تاریخی و توصیفی، به بررسی موارد ذکر شده در مکتب های تبریز دوم، مشهد- قزوین و اصفهان پرداخته است. نتیج? حاصل شده عبارت است از این که نگارگری و خوشنویسی تحت تأثیر یکدیگر تغییر می یابند و دلایل بسیاری که در تحقیق به آن پرداخته خواهد شد، شکل تغییر ارتباط و تعامل آن ها را مشخص می نماید. واژگان کلیدی: صفویان، نقاشی ایرانی، خوشنویسی، نگارگری

چکیده : در رساله حاضر سعی بر این است موضوع هایی از جمله : "قرینگی" که در نقوش ساسانی به صورت مکرر دیده می شود ، و نقوش و طرح لباسها و سربند های ساسانی با نگاره های مکتب شیراز تطبیق داده شود . قبل از بررسی عنوان اصلی پایان نامه به ذکر پیشینه ی تاریخی هنر ساسانی و نگارگری مکتب شیراز پرداخته خواهد شد . سپس ذکر ریشه یابی قرینگی در نقوش ساسانی لازم می باشد ، و بعد از بررسی با نمونه هایی از این دست درنگاره های مکتب شیراز تطبیق داده می شود . در مطالعه ی قرینگی نیز به نماد چلیپا اشاره خواهد شد که این نماد نیز برای معرفی بیشتر مورد بررسی قرار خواهد گرفت . بعد از پرداختن به شکل و حالت لباسها و سربندها در نقوش ساسانی ، با نگاره هایی از مکتب شیراز که با آنها هماهنگ می باشند مورد مطابقت قرار خواهند گرفت . در نتیجه گیری نیز برای روشن کردن مسئله و قرار دادن فرض بر اینکه مکتب نگارگری شیراز ( خصوصا آل اینجو ) بیشترین تاثیر را از نقوش کهن ساسانی در خود جای داده است ، به بررسی اجمالی مکاتب دیگر نگارگری ایرانی پرداخته خواهد شد ؛ تا در این میان تاثیرات بیشتر نگارگری مکتب شیراز از نقوش کهن ساسانی بیشتر جلوه گر شود .دستاورد این رساله چگونگی بازنمایی نقوش کهن ایرانی قبل از اسلام ( دوره ی ساسانی ) در دوره ی اسلامی ( نگارگری مکتب شیراز ) می باشد .این رساله با تکیه بر روش پژوهش کتابخانه ای ، توصیفی و تطبیقی مورد بررسی قرار خواهد گرفت . کلید واژه ها : هنر ساسانی ، نگارگری مکتب شیراز ، قرینگی ، سربندها ، لباسها ، تطبیق

از دهه ی 1950 میلادی، نشانه شناسی همچون روش پژوهش به ویژه در دو قلمرو شناخت دلالت ها و ادراک سازوکار ارتباط ها به کار رفته است . همپای گسترش روش بررسی ساختاری در بسیاری از علوم و شاخه های فلسفه ، به نشانه شناسی توجه شد . در زمینه ی خاصی نشانه شناسی تصویر که خود شاخه ای از علم شناخت نشانه های دیداری است، آثاری از رولان بارت کارآیی بسیار یافتند ، جدا از این کتاب ساختار غایب نوشته ی امبرتواکو درباره ی نشانه های دیداری و نوشته های کریستین متز ، ریمون بلور و پیر پائولو پازولینی در زمینه ی نظریه ی فیلم ، از مهم ترین آثار در مورد نشانه های تصویری به شمار می آیند . می توان گفت که بیان نظری بحث از نشانه شناسی دیداری در دو دهه ی اخیر شکل گرفته است.این نکته را نباید فراموش کرد که همزمان با شکل گیری این مباحث ، انتقادهایی به مهم ترین مبانی نشانه شناسی از سوی اندیشگران پیرو مکتب های دیگر آغاز شد . این انتقادها اساس یکی از مهم ترین مکالمه های اندیشگرانه ی روزگار ما را پی ریختند ، و همچون نقدی ریشه ای و رادیکال به کار کامل کردن مباحث اصلی نشانه شناسی آمدند و راه هایی تازه پیش روی نشانه شناسان و ساختارگرایان گشودند . هم اکنون به دلیل پیشرفت فن آوری (رایانه ها، تصاویر پزشکی و رادیولوژی ، تصاویر فضایی و ...) نشانه شناسی دیداری اهمیت بیشتری یافته است و از مکالمه با ناقدان سود بسیار می برد . نشانه شناسی به عنوان روش بررسی پدیدارها عمری طولانی دارد و پیشینه ی آن به رشد اندیشه های فلسفی و منطقی در یونان و هنر باستان می رسد . در سده های اخیر بسیاری از دانشمندان علوم طبیعی ، از نشانه شناسی استفاده می کردند . از سال 1752 اصطلاح sympomatologie (شناخت علائم بالینی) در علم پزشکی به کار رفت که نشانه های بیماری را بررسی می کند . حدود یکصد سال پیش منتقد و فیلسوف آمریکایی ، چارلز سندرس پیرس اصطلاح semiosis را به کار گرفت . وی در آخرین سال زندگیش یعنی 1914 از اصطلاح semiotics یا نشانه شناسی استفاده کرد . پیش از او ، جان لاک در سال 1690 از این واژه یونانی در پایان مهم ترین کار فلسفی خود یعنی رساله ای در پژوهش نیروی فهم آدمی استفاده کرده بود . امروزه نشانه شناسی در نقد هنر معاصر کاربرد بسزایی یافته است و از اینرو شناخت هر چه بیشتر آن ضروری به نظر می رسد .

از دیرباز، فیلسوفان و نظریه پردازان، به تبعِ بحثِ زیبایی و ارتباط هنر و زیبایی، به بحث چیستی هنر پرداخته اند. بررسی تاریخ زیبایی شناسی نشان می دهد که در بسیاری از موارد، فیلسوفان و نظریه پردازان، راجع به ذات هنر و چند وچون آن سخن گفته اند. در قرن بیستم شاهد اوج نظریه پردازی در مورد هنر هستیم، به گونه ای که بسیاری از مباحث نظری قرن حاضر در آثار هنری بازتاب می یابد، و تعداد کثیری از این آثار بر پایه ی نوشته های نظری هنر شکل گرفته اند. چرا که در این دوره، خصوصاً از دهه ی 1960 م به این سو، دغدغه های هنرمندان صرفاً زیبایی شناسانه نیست، بلکه هنرمند به ارتقاء شناخت، حساسیت و تعالی خود و مخاطب و مسائل جدید پیرامون خویش می اندیشد، این امر سبب شده است که در این دوره مفاهیمی چون« هنرمند- فیلسوف» مطرح گردد. خوانش عمیق و دست یابی به لایه های پنهان این آثار نیازمند مطالعه ی میزان تاثیر مباحث تئوری و نظریه بر کار این هنرمندان است. تاریخ هنر نشان می دهد که بسیاری از هنرمندان این دوره شدیداً با مباحث اندیشه ای مربوط به هنر درگیر بوده و هستند. اینان در آثارشان پاره ای از این مباحث را منعکس کرده اند؛ مباحثی که خاستگاه فلسفی داشته و یا در نقد جدید مطرح شده اند. شناخت دقیق و عمیق این آثار مستلزم آشنایی با مباحث نظری هنر است. عدم آگاهی مکفی از این نظریات، برداشتی سطحی از این آثار را سبب می شود. واکاوی مباحث تئوریک هنر درجهت خوانش صحیح این آثار غیر قابل انکار است. آنچه در این میان مورد سوال و پرسش قرار می گیرد چیستی و چند و چون نظریه و ارتباط آن با هنر است. رساله ی حاضر سعی دارد با بررسی نظریه به شکل عام و نظریه ی هنر به شکل خاص، پنجره ای بگشاید که بتوان از ورای آن آثاری را که به مدد مسائل تئوریک شکل گرفته را باز نگریست.

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگهای بیگانه و سنتهای ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. با وجود تأثیرات خارجی گوناگون نوعی پیوستگی درونی در تحولات تاریخی نقاشی ایران تا اواخر قرن سیزدهم قابل تشخیص است. تمایل نقاش در به تصویر کشیدن دنیای آمال و تصورات خویش، نشان دهنده جهان بینی و زیباشناسی نگارگر ایرانی بر اساس ادراک انتزاعی از جهان بود. بر این اساس این پرسش مطرح می شود که این جهان بینی تا چه حد در امضای آنان نمود دارد و اصولا" امضا یا عدم امضای نگاره ها نشانه چیست. پژوهش حاضر، رویکردهای مختلف در امضای نگارگران (از دوره ایلخانان تا قاجاریه) را از منظر نشانه شناسی اجتماعی بررسی می کند و به این منظور نگاره هایی از چهار نگارگر برجسته و منحصر به فرد از چهار مکتب هنری مختلف مورد تحلیل قرار می گیرد. این بررسی با روش نشانه شناسی لایه ای صورت می گیرد که متن را حاصل عملکرد نظام های مختلف نشانه ای، که در قالب لایه های متنی مختلف تجلی می کنند، می داند. امضا به مثابه یک لایه متنی است که علاوه بر ارتباط آن با سایر لایه های متن به صورت درون رمزگانی، رابطه بینارمزگانی نیز دارد که به کل حافظه جمعی مستتر در آن رمزگان، و به کل متن های پیشین که در آن حوزه پدیدار شده اند و همینطور متونی در حوزه اجتماعی مرتبط می شود. در یک متن روابط درون متنی و روابط بینامتنی نیز مطرح است. در نگاره های ایرانی نسبت بینامتنیت بین تصویر و نوشتار اساسی است. بررسی روند نگارگری ایران نشان می دهد که امضای خالق اثر نشانگر ویژگی های اجتماعی و فرهنگی دوران او است و نیز روحیات و خلقیات هنرمند و جایگاه و مقبولیت او را نشان می دهد. به عبارتی سیر فکری حاکم بر جریان نگارگری در طول زمان درامضای نقاشان تجلی یافته است. کلیدواژه: نشانه شناسی لایه ای، نگارگران، نگاره، امضا، تصویر، نوشتار.

از اوایل قرن بیستم میلادی و با ظهور عکاسی، سینما و شیوه های بازتولید و تکثیر آثار هنری در برخی جوامع غربی، اهمیت مطالعه و ارزیابی فرهنگ عامه بشکلی بارز خود را نمایان ساخت. در همان دوران، آوانگارد رادیکال به شیوه هایی گوناگون در پی از میان برداشتن مرزهای میان هنر و زندگی روزمره بود. گسترش فرهنگ توده ای مدرن در قرن بیستم از طریق رسانه های همگانی،واکنش های گوناگونی بر انگیخته است. به طوری که گروه های قدرتمند معمولا به فرهنگ توده به دیده تحقیر می نگرند و اغلب در پی اعمال کنترل فرهنگی بر می آیند. بسیاری بر این عقیده اند که دموکراسی به واسطه ی یکسان سازی، ارزش ها و فرهنگ را یکسان می نماید که باعث تنزل ذوق و اندیشه در میان فرهنگ مردمی می شود. از این دیدگاه فرهنگ مردمی هرج و مرجی است که در عصر مدرن پدیدار شده است. در مقابل برخی دیگر معتقد اند، فرهنگ مردمی که هنر پاپ از میان آن بر آمد را باید با سایر فرهنگ ها هم سطح و هم سنگ شمرد. برتری هنرمندان امریکایی به همان اندازه مدیون قدرت اقتصادی کشورشان است که خلافیت و نوآوری هنرمندانش. نمی توان نقش سیاست های فرهنگی وضع شده در ایالات متحده برای معرفی و حمایت از هنرمندان با استعداد را نادیده گرفت. بعد از سال های دهه ی 20 تمام بازیگران اقتصادی برای ظهور یک هنر کاملاً امریکایی وارد صحنه شدند و تا به امروز نیز فعال هستند؛ هنر پاپ با سنت هنرهای زیبا به پیکار می خیزد و اصرار می ورزد که فرهنگ مردم با شکل های انبوهش به اندازه ی هنرهای زیبا اعتبار دارد و همراه با آن به حیاتش ادامه می دهد. امروزه بسیاری از هنرمندان، حتی بیشتر با رویکردهایی انتقادی، هریک به شکلی، فرهنگ عامیانه را دستمایه ی خلق آثار خود قرار داده اند.

چکیده: داستان معراج حضرت رسول(ص) از موضوعات مورد توجه هنرمندان نقاشی ایرانی است. همانطور که در ادبیات هم پرداخت به آن زیاد اتفاق افتاده است.خصوصا در منظومه خمسه نظامی که در دوران صفوی جزء نسخ مورد علاقه دربار برای کتابت و مصور شدن بوده است.به همین دلیل است که در دوره صفوی رقعه هایی که مربوط به معراج حضرت است بسیار دیده می شود. در این متن، ابتدا به بررسی موضوع معراج و سپس دوره و حکومت صفویه و حامیان هنر در آن پرداخته شده و در فصل بعد مبانی فلسفی و حکمی هنر اسلامی-ایرانی توضیح داده شده است. سپس با انتخاب 7 رقعه مربوط به نسخه های خمسه های نظامی کار شده در سالهای 911 تا 985 ه.ق و سپس بررسی آن ها در چهار بخش: ترکیب بندی، رنگ،پیکره و عناصرتزئینی؛ تلاش شده است تا شیوه های بیانی و مسائل تاثیرگذار بر رقعه ها بررسی شود. تغیرات و تاثیر مکاتب بر روی هم، حمایت دربار، تاثیر تشیع و مبنای فکری مناسب، نهایتا این فرصت را به نقاش ایرانی میدهد تا اوج هنر نگارگری ایرانی را در رقعه های معراج ببیند.

موضوع این پژوهش، بررسی نگاه انتزاعی هنرمندان در آفرینش آثاز تزئینی دوره ی اسلامی می باشد.آنچه به آن پرداخته شده، جنبه های تزئینی اسلیمی ها، گره ها و فیگورها بر روی اشیای کاربردی و غیر کاربردی است که در دوران مختلف_ های اسلامی ساخته شده اند. هدف از این تحقیق، آگاهی از نقش مایه آموزه ها و اندیشه های دینی و عرفانی در آفریده های دست هنرمندان مسلمان می باشند. شیوه ی گردآوری اطلاعات کتابخانه ایی بوده و از فیش برداری و ترجمه برای تکمیل داده ها استفاده شده است. گزینش آقار و تصاویر و تقسیم بندی آنها براساس نوع نقوش و دلیل استفاده هنرمند از نقش مایه های موجود می باشد. نتایج بررسی نشان می دهد، اندیشه های اسلام، در همه تزئینات و نقوش تأثیر گذاشته است. کلید واژه ها: هنر اسلامی،شمایل نگاری،هندسه ی نقوش اسلامی، اسلیمی

هند زادگاه آیین بودا با ایران دارای ریشه های مشترک فرهنگی و عقیدتی است که به زمان های بسیار دور بازمی گردد. امپراتوری های نیرومند و پهناور ایران در دوران هخامنشی, اشکانی و ساسانی که موجبات تاثیرگذاری همه جانبه در سرزمینهای دیگر را فراهم آورد و نیز مرزهای مشترک جغرافیایی و روابط سیاسی و اقتصادی میان این دو سرزمین کهن در ادوار گوناگون مزید بر علت شد تا به این باور دست یابیم که می توان در هنر بودایی تاثیر فرهنگ و هنر ایرانی را مشاهده کرد. این پژوهش دریچه ای کوچک به نقش بزرگ و جهانی ایران در گذشته های دور می گشاید. نقشی که همچنان جزییاتش در تاریکی و ابهام است و شناخت کامل آن به دلیل گستردگی جغرافیایی و فرهنگی آیین بودا نیاز به پژوهش های بسیار دارد. شیوه این مطالعه بیشتر به صورت کتابخانه ای بوده و در پاره ای موارد از جستجوهای اینترنتی بهره گرفته شده است.

چکیده: رساله حاضر پژوهشی است در خصوص «محمد زمان» نگارگر نامدار سده یازدهم هجری قمری مکتب اصفهان. در اینجا، نگارنده سعی نموده است که ابعاد مختلف زندگی و داستانهای پیرامون آن را که حاصل نظریات هنرپژوهان مختلف می باشد، مورد بازخوانی قرار داده و با بررسی و تجزیه و تحلیل گزیده ای از آثار او به رد یا اثبات فرضیات آن بپردازم. محمد زمان نگارگری است که به سبب ابداع و نوآوری در کارش در تاریخ نقاشی ایران حائز اهمیت است. لذا بررسی مجدد نگاره های وی از زاویه ای دیگر، دریچه ای جدید از شخصیت هنری او را پیش رو قرار می دهد. مطالعه هنر محمد زمان به روش تجزیه و تحلیلی بصریِ گزیده ای از نقاشی های موجود وی صورت گرفته که از چندین منبع مکتوب اعم از مقاله، کتب، اینترنت جهت جمع آوری و تطبیق اطلاعات استفاده شده و نتایج زیر حاصل این تحقیق می باشد: آنطور که از شواهد پیداست، محمد زمان هرگز جهت تحصیل نقاشی ازایران خارج نشده و به دین مسیحی نگرویده و تنها به صرف تجربه اندوزی در هنر اروپایی به الگوبرداری از نقاشی های اروپایی و یا هندی که در آن زمان توسط تجار و سیاحان اروپایی و ارمنیان ساکن جلفای نو در اصفهان ، به ایرانیان معرفی می شده، پرداخته، و تحت تاثیر آنها شیوه خاص خود را در نگارگری ایجاد نموده است. و همچنین حضور موضوعات مسیحی در نقاشی محمد زمان را نمی توان دلیلی کافی برای اعزام او به ایتالیا دانست زیرا او مجالس مذهبی دیگری چون ذبح اسماعیل را با مضمونی اسلامی و روشی اروپایی نقاشی کرده است. و نکته مهم دیگر اینکه گرایش نقاشانی چون محمد زمان به نقاشی اروپایی تنها یک ضرورت برای تحول در نقاشی ایرانی در شرایط اجتماعی و فرهنگی آن دوران، و همچنین ادامه ی سابقه رویکرد واقعگرایانه نگارگران پیشین و سرمشق قرار دادن هنر نقاشی وارداتی از طرف غرب، محسوب می-گردد.

در ایران شاهنامه های مصور جایگاه ویژه ای در تاریخ مصور سازی دارند. شاهنامه بر محوریت شاهان، موقعیت آنها را در فرهنگ ایران نشان می دهد. شاهان اساطیری و تاریخی و رابطه آنان با جامعه روزگار خود به عنوان محور اصلی داستان های شاهنامه، در کنار تاثیر پذیری نقاشی ایران از ویژگی های زمانه وارد نسخه های مصور شده اند. اروین پانوفسکی نظریه پرداز هنر در حوزه تصویر، اقدام به تدقیقِ دو روش شمایل نگاری و شمایل شناسی برای آثار تصویری شکل نما کرده است. این مسیر از شرح عناصر تجسمی اثر آغاز و به تفسیر و در نهایت توضیح اثر هنری می رسد. در شمایل شناسی، هر عنصر بصری در رابطه مستقیم با ریشه های فرهنگی، اجتماعی، ملی و غیره مربوط به هنرمند در زمان خلق اثر در نظر گرفته می شود. با در نظر گرفتن وابستگی مضمونی در نقاشی ایران و چند لایه بودن معانی در آن، قابلیت شناسایی شمایل ها و روش شناسی مطالعه تصویر از منظر پانوفسکی در آن قابل اجرا است. نگاره های مربوط به جمشید و ضحاک و فریدون تا پایان عهد تیموری برای پیاده سازی این روش و بررسی موردی انتخاب شده اند. در این راستا پرداختن به مضامین مشابه در دوره های پیشین و در بستر های گوناگون ضروری می باشد. پیش از تحلیل آثار برای آشنایی با مضامین نقاشی ها ریشه های اساطیری و حماسی این شاهان در فرهنگ ایرانی مورد توجه قرار گرفته و سپس سه مرحله خوانش پانوفسکی برای نماینده هر گروه از آثار انجام پذیرفته است. بررسی موضوع نگاره ها شمایل نگاری و بررسی اتفاقات و مستندات تاریخی شمایل شناسی آنها می باشد. مشاهده عینی جزئیات تاریخی مستند در نگاره ها از نتایج این بررسی است.

چکیده: نقد هنری به معنای امروزین آن از اواخر قرن هجدهم و با نوشته های موسوم به سالن آغاز گشت. این ها نوشته هایی بودند که به ارزیابی آثار نقاشی به نمایش در آمده در نمایشگاه رسمی آکادمی هنرهای زیبای فرانسه می پرداختند. نقد هنری و ادبی غیر از فرانسه، در سایر کشورهای اروپا نیز در جریان بود، اما به سبب اهمیت و نقشی که منتقدان فرانسوی در اعتلای آن داشته اند، در این رساله، نقد هنری فرانسه از اواخر قرن هجدهم (از زمانی که نقد به صورت حرفه ای در نوشته های منتقدان بزرگی چون دنی دیدرو مطرح گشت) تا پایان قرن نوزدهم (یعنی زمانی که نقد جایگاه اصلی خود را در مباحث مربوط به هنر باز یافت)، مورد تحقیق و بررسی قرار گرفته است. سعی ما بر آن بود تا نقد هنری فرانسه از اواخر قرن هجدهم تا پایان قرن بیستم مورد بررسی قرار گیرد. اما به سبب حجم بسیار زیاد مطالب، به صلاح دید اساتید، نقد هنری فرانسه در این رساله، تا پایان قرن نوزدهم بررسی شد و بررسی نقد هنری قرن بیستم به زمان دیگری موکول گشت. به طور کلی، در این پایان نامه، ابتدا تعریفی از نقد هنری و منتقد هنری ارائه گشته، سپس به اهمیت آن در مباحث مربوط به هنر اشاره شده است. در ادامه تاریخچه ای از نحوه ی شکل گیری آن از دوران باستان تا پایان قرن نوزدهم ارائه گشته و نیز به اجمال منتقدان تأثیر گذار در روند شکل گیری نقد هنری معرفی شده اند. سپس به سبب جایگاهی که تفکرات فیلسوفان آلمانی به خصوص کانت و هگل در شکل دهی به ذوق و سلیقه ی منتقدان فرانسوی قرن نوزدهم داشته اند، نظرات این دو فیلسوف مورد بررسی قرار گرفته است. مباحث مربوط به هنر و نقد هنری ارتباط تنگاتنگی با شرایط اجتماعی اقتصادی و فرهنگی و نیز تحولات و پیشرفت های علمی دارد، که در این رساله به آن ها نیز پرداخته شده است. در خاتمه جایگاه مطبوعات و روزنامه نگاران فرانسوی مورد بررسی قرار گرفته و سپس هفت تن از تأثیر گذارترین منتقدان و هنرمندان قرن های هجده و نوزده معرفی شده اند. نتیجه ی این بررسی تأثیر نقد هنری فرانسه را در شکل گیری مکاتب هنری توضیح داده و میزان اهمیت آن را در پیشرفت هنر و سوق یافتن آن به سوی مدرنیسم مشخص می نماید . واژگان کلیدی: نقد هنری، نقد فرانسه، قرن هجدهم، قرن نوزدهم، نظام واسطه-منتقد

در نظر افلاطون نظمی مابعدالطبیعی و اخلاقی بر جهان حاکم است که فیلسوف باید آن را از طریق تفکر عقلانی کشف کند و هنر فقط هنگامی ارزش حقیقی دارد که این نظم را دقیقاً نشان دهد یا به ما کمک کند که در جریان آن قرار گیریم. در نظر افلاطون، و در عالم مُثل، برترین مثال، مثال خیر است. از نظر ارسطو نیز مثال خیر وجود دارد منتها در همین جهان است و ارسطو معتقد به کارکرد کاتارسیسی هنر است یعنی اینکه هنر منجر به پالایش روحی مخاطب می شود. هنر حوزه ای در هم آمیخته با امور زیبا یا تجربه زیبا شناختی است. وجه زیبا شناختی هنر از تجسم یک معنا یا ایده جدا نیست. برخی هنر را تبلور یک ایده متعال لحاظ می کنند و گروهی آن را تجسم ایده ذهنی می دانند. سنت گرایان دسته ای از صاحب نظران در حوزه معرفت، دین و هنر هستند که اساس هنر و درخشش این ساحت را در جنبه متعالی یا معنویت آن لحاظ می کنند. از نظر ایشان، ذات هنر مبتنی بر ماهیتی قدسی و باطنی است که به نوبه ی خود محملی برای انتقال معرفت است؛ لذا معرفت، معنویت و هنر در بحث سنت گرایان رابطه مستقیم با یکدیگر دارند. از منظر سنت گرایان معنویت و هنر دو مقوله در هم تنیده اندوتا وقتی که معرفت ما به جهان حقیقی و وحیانی روشن نشده باشد ساحت هنر نیز برای ما ناشناخته خواهد ماند. در این تحقیق ضمن مرور بر نیروی خیر و شر، نظریه سنت گرایان در این خصوص آورده شده است. باید اذعان داشت در کنار خیر، همیشه شر نیز قرار داشته است و این دو از مباحث مهم فلسفی به حساب آمده اند. شر یکی از پیچیده ترین مفاهیم فلسفی و یزدان شناختی است که دلیل آن نه تنها در ابهام کلمات بلکه در پیچیدگی خود موضوع نهفته است. با توجه به اهمیت هنر سنتی در ایجاد محیطی مناسب برای حیات معنوی انسان رابطه عمیق آن با جوانب و گستره امور ماوراءطبیعی، بحث درباره هنر به طور کلی و خصوصاً هنر سنتی، نزد سنت گرایان از اهمیت خاصی برخوردار است. اهتمام سنت گرایان در باور هنر سنتی – قدسی درک متقابلی است میان حکمت و حقیقت. در این میان هنر به مانند پلی است که این دو مفهوم را به یکدیگر نزدیک می سازد و در صورت اتصال و تلقین حکمت و حقیقت، هنر سنتی از دل آن سر بر می آورد. بدین لحاظ فهم هنر نزد سنت گرایان به مثابه هنر برای هنر هرگز متصور نمی شود. بلکه حلقه سنتی ها هنر را به خدمت متافیزیک برده و از آن بستری و سرچشمه ای برای «معرفت» و «رحمت» نیز مهیا می سازند. از آن جا که سید حسین نصر سر بر آستان قدسی دارد و صور طبیعت نزد او منبع عالم هستی است؛ لذا تأملات نصر درباره هنر در چارچوب سنت – متافیزیک نقش می گیرد. او به مانند دیگر سنت گرایان بر این باور است که: هنر بر علمی به عالم هستی مبتنی است که ماهیتی قدسی و باطنی دارد و به نوبه خود محملی برای انتقال معرفتی با یک سرشت قدسی است. نسبت هنر حقیقی و روحانیت، نسبت جسم و روح است؛ همان گونه که جسم بدون نیروی حیات بخش روح تجزیه می شود و می پوسد هنر نیز در فراق آن نفخه روحانی که به ماده جاودانگی می بخشد و آن را به آیینه ای برای انعکاس عالم معنا بدل می سازد، به زوال و تباهی می گراید. ساحت هنر از نگاه سنت گرایان تابع مقتضیات اخلاقی و معنویتی است که به هنر جهت می دهد و از این جهت در این ساحت با امری جدی و خطیر روبرو هستیم که از نقشی تربیتی برخوردار است. درخشش هستی شناختی امر زیبا تذکاردهنده به خیر یا ایده نیک است. زیبایی جدا از جنبه مثالی معنا پیدا نمی کند. حوزه هنر نیز که در نزد ایشان تنها بر اساس وجه متأصل و کمک رسان آن به تربیت تعریف می گردد، در راستای متجلی ساختن ایده یا محملی برای ارتقاء نفس به سوی منشاء واصل لحاظ می گردد. فضایل اخلاقی که هنر در زندگی انسان می نهد، مانع شهوت می شوند و نظمی را مستقر می سازند که نظم اخلاقی وجود را، هر چند به نحوی محدود باز می تاباند. متعالی ترین هنر در جامعه سنتی، «قدیس شدن»، یعنی صیقل یافتن روح است تا آن که روح به شکل اثری هنری در خور مقام الوهیت تجلی کند.زیبایی و شرافت بخشیدن به ماده، زایل کردن تیرگی آن و ارتقای ان به مرتبه ای بالاتر در نظام هستی است که هنر قدسی را متحقق می گرداند. اثر هنری اصیل از دید سنت گرایان هنری است که با زندگی و آیین های او آغشته شده و هنری است که جای جای معنویت را با زیبایی معنوی خود پر می کند. دربدوامر، هنر خود را با تولید ابزار و لوازم عبادی یا آلات و ابزار کار اشیا خانگی بروز می داد ولی حتی ساخت این آلات و اشیا جدا از آیین عبادی و مناسک قومی ایشان معنا پیدا نمی کرد. یعنی در حقیقت ساخت و ساز انسان سنتی در راستای علقه های معنوی و تعالی جویی او بود. در واقع، همان گونه که انسان برای وصول به حق نیازمند هدایت ماده به سمت تجرد است، هنر نیز برای بیان اصول و مفاهیم معقول نیازمند هدایت ماده به سمت تجرد می باشد. 1-1-1. واژه شناسی: نظم اخلاقی: از آنجایی که یک هنرمند سنتی متجلی کننده ی یک فضیلت متعالی می باشد بدین منظور خود نیز باید واجد آن فضیلت متعالی گردد، این فضیلت در تمام امور زندگی وی جلوه گر شده، مانع امیال و شهوت ها می شود و خود را به شکل یک نظام اخلاقی متجلی می سازد که هم در هنرمند و هم در هنر قابل رویت خواهد بود.

در دنیای نوین حضور زن در هنر نقاشی حالاتی خاص به خود گرفته که پر از فضا های سرخوردگی و افسردگی و خشونت و استرس و نبود امنیت و استفاد ه ی ابزاری از اوست که در آثار بسیاری از نقاشان اخیر شاهدیم. من با نگاهی به هنر معاصر و گرایش های اخیر هنری و آثار چندی از هنرمندان نگاه به زن را در هنر نقاشی دهه های اخیر بررسی کرده و جایگاه او را در این سال ها تحلیل نمود ه ام . البته در این بخش از زندگی نامه ی هنرمندان شرایط به وجود آورنده ی آثار نیز صحبت خواهم کرد زیرا نوع فرهنگ و جغرافیا در بسیاری از آثار تاثیر گذار بوده ، چنان که شاهدیم در دهه های اخیر گرایش به هنر فیگوراتیو رونق یافته است . انسان در آثار نقاشان معاصر ، به جلوه های گوناگون ، به شکل انسان مضطر ، مشوش و تهی از اراده ای ظاهر می شود که نگران آینده ی محتوم خود است . اغلب هنرمندان معرفی شده با آگاهی از این مساله اعتراض خود را در قالب نقاشی اعلام داشته اند که البته در مورد زن این نوع اعتراض اکثرا استفاده از جنسیت زن به شمار می رود .

از آنجائیکه ?? اثر از میان ??? تابلو نقاشیِ شناخته شده از آثار «فریدا کالو» به «خودنگاره» های او اختصاص دارد، پس می توان نتیجه گرفت که خودنگاره های او -نه همچون پرتره هایی که عموماً نقاشان از خود می کشند- بلکه در میان آثارش حائز اهمیت بسیاری هستند. چنانکه خود او می گوید: «من خودم را نقاشی می کنم چون اغلب تنها هستم و چون خودم را از همه بیشتر می شناسم». نقاشی پرتره در اصل با خود انسان سر و کار دارد و می تواند بیشترین پیچیدگی را از نظر ذهنی شامل شود. خودنگاره ها بیشتر به آینه ای می مانند که جدای صورت ظاهر، قصد دارند بُعدی از وجود انسان را به نمایش بگذارند. از همین رو، به نظر می رسد از میان تصاویر، خودنگاره بیشترین ارتباط را با روانکاوی داشته باشد. روانکاوی علم تحلیل ناخودآگاه آدمهاست و پرتره مهم ترین عنصر اینکار است. چنانکه در موردهای روانکاوی «زیگموند فروید» ، او به حالتهای چهره و درکی که بیمارانش از چهره خود دارند، تاکید می ورزد. به نظر می رسد با تحلیل روانکاوانه به سراغ خودنگاره های کالو رفتن می تواند ابعاد دیگری از این خودنگاره را بر ما بگشاید. بنابراین ایده اصلی تحقیق بر این مبنا است که خودنگاره های کالو -نه صرفاً از روی خودشیفتگی زنانه نقاش- بلکه بیانگر فراز و نشیب های او در طول زندگیش است. بر این اساس می توان خودنگاره ها را در اصل «خودانگاره» و پنداشتی دانست که کالو نسبت به خویشتن خویش داشته است و همین امر باعث می شود که بیشتر جا ها او از بازنمایی صرف صورت خویش فرا تر رفته و به ناخودآگاه و به انگاشت درونی اش از خویش وفادار بماند. لازم به ذکر است که شیوه این تحقیق به «روش همبستگی» است که در آن با استفاده از مفاهیم روانکاوی، به زیبایی شناسی خودنگاره های کالو پرداخته شده است.

همواره استفاده از نقوش جانوری در هنر ایران جایگاه ویژه ایی داشته است، و دراین میان اوج انتزاعی ترین این هنر را بر شکل-گیری نقش بز بر سفالینه جام شوش میتوانیم مشاهده کنیم. این رساله کوشش دارد به شیوه ی تاریخی-توصیفی، به بررسی عوامل عمده در ایجاد این نقش که شامل: - نیازهای مردمان آن زمان؛ - جغرافیای نقوش مناطق یافت شده؛- عقاید و اسطوره-های موجود در مورد آن حیوان؛ بپردازد، سپس به بررسی سیر روند طراحی نقش بز جام شوش از پیش از تاریخ تا اواخر هزاره اول ق.م. میپردازد، وبا راهکارهایی تجربی در ارائه روند طراحی های نو از آن نقش، رویکردی تطبیقی؛ بین روند طراحی های زمان گذشته و حال ایجاد کنیم و پیشنهاداتی برای طراحی از یک نقش باستانی به منظور تولید آثار هنری کاربردی چوبی با رویکردی فرهنگی داشته باشیم.

بدوی گرایی به معنای توجه هنرمندان مدرن به هنر و فرهنگ های قبیله ای و تجلی آن در افکار و آثارشان می باشد. به دلیل توجه پیشروان مدرن به فرهنگ های ابتدایی و دست ساخته هایشان، همچنین تغییرات و دگرگونی هایی که هنر بدوی در هنر مدرن و آثار هنرمندان ایجاد کرده است، بدوی گرایی به خصوص در آغاز قرن بیستم از اهمیت بسزایی برخوردار است. هدف از انتخاب این موضوع بررسی چگونگی کشف و توجه به هنرهای ابتدایی برای هنرمندان مدرن، تا دوران معاصر می باشد. در این رساله سعی بر آن بود تا بدوی گرایی را در هنر دوران مدرن و پست مدرن مورد بررسی قرار دهیم. اما به دلیل حجم بسیار زیاد مطالب، پس از بیان تعاریف مورد نیاز در رابطه با هنر بدوی و مفهوم بدوی گرایی در دنیای مدرن، به بررسی هنر ابتدایی انسان های غار نشین پرداخته ایم. در ادامه ی بحث نگاهی تاریخی به هنر قبیله ای در آفریقا، اقیانوسیه و آمریکای شمالی داشته ایم. آنچه مد نظر نگارنده بوده است، بررسی بازنمود هنر بدوی در آثار هنرمندان مدرن و در دوره ی پست مدرن و به خصوص در آثار «آ.ر پنک» و «کیت هارینگ» و ارتباط این هنرمندان با «هنر گرافیتی» با تکیه بر مطالعه ی اسناد کتابخانه ای می باشد. هنرمندان مدرن، هنر قبیله ای را به دلیل سادگی و صداقتشان در غیاب تمهیدات پیچیده ی پرسپکتیو و سایه روشن و به خاطر قدرت و نیروی بیانی شان می ستودند. این مبحث ارتباط تنگاتنگی با شرایط اجتماعی فرهنگی و سیاسی همچنین تحولات و پیشرفت های علمی دارد که در این رساله مباحث ذکر شده مورد بررسی قرار گرفته است. نتیجه این بررسی تاثیر بدوی گرایی را در شکل گیری مکاتب مختلف هنری و میزان اهمیت آن را در پیشرفت هنر و سوق یافتن آن به سوی مدرنیسم را مشخص می نماید. همچنین شباهت ها و تفاوت های موجود در آثار هنرمندان معاصر و هنرمندان ابتدایی را باز می شمارد.

چکیده تاریخ هنر در سیر تطور خود، منابع بی شماری را در جهت ارائه باورهای معنوی هنرمندان پیش روی ما گذاشته است. می توان به جرأت مهم ترین انگیزه خلق هنری را اعتقادات دینی دانست. اما هر دین بنا به اصول و آموزه های خود، رویکرد خاصی را در آفرینش هنر یایجاد نموده است. دو دین اسلام و مسیحیت به عنوان بزرگترین بسترهای خلق آثار هنری، هر یک کاربرد خاصی از هنر دینی را عرضه داشته اند. بررسی وجوه اشتراک و افتراق کاربرد هنر در ادیان مذکور، نکات مهمی را در باب تأثیر باورهای معنوی، آموزه های دینی و انگیزه های هنری در آن دو حوزه روشن می سازد. در پژوهش حاضر پس از بیان کلیاتی درباره هنر دینی، امر قدسی و ... اصول و موازین هر یک از این ادیان آسمانی درباره هنر به طور جداگانه طرح و بررسی شده است و در نهایت با مطالعه تطبیقی آن دوچگونگی و چرایی برخی شباهت ها و تفاوت ها در آنها بررسی و با یکدیگر مقایسه شده است. در مطالعه تطبیقی صورت گرفته مشخص می شود که بیان زیباشناختی و بصری در هنرهای اسلامی و مسیحی عمدتاً متفاوت است؛ بدین معنا که در هنرهای اسلامی تأکید بر عنصر تجرید بیش از عناصر ملموس و واقع نما می باشد ـ که این خود برخاسته از اعتقادات و آموزه های اسلامی مبنی بر عدم گرایش به شمایل نگاری بوده است. ـ و بالعکس در هنر مذهبی مسیحی آفرینش هنری بیشتر حالتی عینی (کانکریت) دارد. از سوی دیگر هر دو این ادیان با وجود تفاوت مذکور بیانی رمزآمیز را در خود نهفته دارند که شاید بتوان آن را بزرگترین وجه تشابه صوری در آثار این دو نظام مذهبی دانست. از سوی دیگرتفاوت در برتری وجوه قدسی و دینی نسبت به یکدیگر نیز در این دو گروه آثار هنری قابل بحث است. مسیر هنری در آیین مسیحیت عمدتاً مسیری دینی است تا قدسی. و هدف آن بیشتر آشنایی و آموزش انجیل و ارتقاء دستورات دینی است. (به بیان دیگر در هنر مسیحی وجه تعلیمی از اهمیت بسیار بالایی برخوردار است.) اما در آیین اسلام این مسیر عمدتاً قدسی است یعنی وجه قدسی هنر اسلامی بر وجه دینی آن غلبه دارد و هدف غایی آن قرب الهی است. کاربردی بودن هنر اسلامی نیز بیشتر برای دستیابی به همین هدف بوده است. اهدافی چون نیایشی، پرستشی و عبادی بودن هنر نیز در هر دو این ادیان مشترکاً وجود دارد.به طور کلی هنرهای اسلامی و مسیحی (تا پیش از عصر مدرن) هر کدام با خصیصه هنر قدسی پیوستگی داشته و مبلغی از کیفیت وجود هستند. رساله حاضر کوشیده بخش کوچکی از وجوه اشتراک و افتراق این دو نظام هنری را طرح نماید.

مهمترین کارایی نور در فضاهای شهری علاوه بر ایجاد روشنایی و حس امنیت، استفاده به عنوان عنصری بصری برای خلق ایده های تصویری در جهت ایجاد جذابیت فضا و در نتیجه سرزندگی شهر و آرامش شهروندان است. از سوی دیگر تنها راه هماهنگی آثار هنری با ساختار زیبایی شناسانه معماری و فضاهای شهری معاصر ، بهره جویی از تکنولوژی و مواد جدید از جمله فناوری های نوری است که در صورت به کارگیری صحیح می تواند بر کیفیت و ادراک فضا تأثیر به سزایی داشته باشد. بی توجهی به مسائل فوق و همچنین طراحی توسط افراد غیر متخصص باعث کاهش کارایی فضاهای شهری شده است. به علاوه تأثیرات زیست محیطی نور بر فضا آشکار است و با مطالعه و پیش بینی آن می توان از وقوع آثار مخرب نور جلوگیری کرد. رساله حاضر بر اساس روش توصیفی و با گردآوری اطلاعات در مورد انواع هنرهای مرتبط با نور در فضاهای شهری سعی دارد تا حد امکان تأثیرات منابع نوری را در هماهنگی آثار هنری و برآوردن ضروریات جامعه کنونی با اهداف کاربردی- تزئینی بررسی نماید. سوالاتی که در این پژوهش مطرح گردیده عبارتند از: استفاده از نور طبیعی و مصنوعی در قالب آثار هنری چگونه می تواند بر کیفیت فضا های شهری درجوامع امروزی موثر باشد؟ و چه نقشی در تاثیر گذاری بر احساسات و ادراک مردم نسبت به محیط اطراف از نور می توان انتظار داشت ؟ نتایج به دست آمده به این گونه است که فناوری نوری می تواند علاوه بر ایجاد امنیت در فضاهای شهری بر ادراک محیطی، ایجاد تنوع، پویایی و بالا بردن کیفیت بصری فضاهای شهری نقش مهمی داشته باشد.

نقاشی قهوه خانه ای، مکتبی از نقاشی است که در اواخر دوران قاجاریه با درونمایه رزمی و بزمی به دست هنرمندانی مکتب ندیده ودر قهوه خانه ها شکل گرفت. با توجه به جریان سیاسی اجتماعی انقلاب مشروطیت، قهوه خانه ها جزو پاتوق های مردمی بودند که در آنها مردم از اخبار سیاسی اجتماعی روز باخبر شده و به تبع آن نقاشی روایی قهوه خانه ای که جزو لاینفک قهوه خانه ها بود را تحت تاثیر خود قرار داد. دراین تحقیق، با توجه به انتقادی بودن نقاشی قهوه خانه ای بر علیه حکومت قاجار و داشتن رویه ای برخلاف سنت نقاشی همعصر، ابعاد مختلف آن در دوران شکل گیری مورد بررسی قرار می گیرد و فضای قهوه خانه به عنوان پاتوق های سیاسی اجتماعی بستر شکل گیری این مکتب نقاشی مورد مطالعه وتحقیق قرار خواهد گرفت. اهداف این تحقیق شامل بررسی فضای سیاسی اجتماعی نقاشی قهوه خانه ای و بررسی احتمال پیدایش نقاشی قهوه خانه ای به مثابه جریانی انتقادی نسبت به حرکت های استعماری در دوران شکل گیری آن است و مهمترین نتایج این تحقیق شامل: تبیین قهوه خانه ها بعنوان عامل اصلی نهضت نقاشی قهوه خانه ای و به وجود آمدن نقاشی قهوه خانه ای جریان انتقادی نسبت به حرکت های استعماری در دوران پیدایش گشته است.

چکیده بحث پیرامون ارتباط سینما و نقاشی، مسئله ای بوده که از بدو اختراع سینما،همواره ذهن بسیاری از هنرمندان و نظریه پردازان را به خودش مشغول کرده است.ضمن توجه به مولفه های پست مدرنیسم وارتباط بین دو حوزه نقاشی و سینما ،نگارنده تلاش کرده است تا با بررسی و مقایسه آثار اشنابل،نشانه های تصویری در این آثار را مورد تحلیل قرار دهد. اینکه مصادیق بصری و مفهومی پست مدرن در آثار اشنابل قابل تشخیص هستند یا نه،و یا اصلا آثار او به عنوان عقاید ، باورها و روحیه ی یک عصر و دوره معتبر هستند یا نه نیاز به کنکاش بیشتر حول شخصیت او و آثارش دارد. آثار او بارها ستایش و تحسین شده اند و گاه مورد انتقاد نیز قرار گرفته اند. میل به جستجو و کنکاش در این هنرمند و تجربه های کاری گوناگون همراه با موضوعات و مفاهیم گسترده ای که دستمایه ی کارهای خود قرار داده است، مانع تحلیل این آثار بر اساس برخی مولفه های محدود می شود.مسلما با نگاه و رویکردی نسبی به این آثار، شاید بتوان برخی نشانه ها و مصادیق تصویری و محتوایی مشترک را در این آثار کشف کرد.مانند نماد پردازی و استفاده از استعاره های تصویری که هم در نقاشی ها و هم در فیلم های او قابل مشاهده هستند. یا توجه و استفاده ی هنرمند از مولفه ی تکثرگرایی(پلورالیسم) که اشنابل با تکیه بر روش های التقاطی و ایجاد نوعی ابهام تصویری برای مخاطب به این مهم در آثارش دست یافته است.از جمله مفاهیم بکار رفته در نقاشی ها و فیلم های اشنابل،می توان به مسائل مربوط به خشونت،شکنجه،هویت با رویکردهای قومی،نژادی و جنسیت و مفهوم رهایی و آزادی اشاره کرد.در مجموع فیلم های اشنابل شاید به علت تعداد محدودشان نسبت به نقاشی ها،از انسجام بیشتری برخوردارند. با این حال،نه فقط درباره ی اشنابل و ویژگی آثارش،بلکه در مورد سایر هنرمندان معاصر و متاثر از پست مدرنیسم نیز نمی توان به سادگی نظرات قطعی و مطلق را ارائه داد.و تنها می توان این آثار را به طور نسبی و با در نظرگیری برخی مفاهیم کلی مورد ارزیابی قرار داد. کلید وا ژه : جولیان اشنابل ، سینما ، نقاشی، پست مدرنیسم، نشانه های تصویری

دوخت به عنوان شاخه ای از هنرهای تجسمی معاصر ، در دنیای امروز مطرح گشته است .در ایران سوزن دوزی ها با وجودی که متنوع ترین و پرتعدادترین رشته ی هنرهای سنتی می باشند اما در هنر معاصر از از جایگاه کم رنگ تری برخوردارند . خوشبختانه امروزه در این مرز و بوم ، نسبت به گذشته ، هنرمندان بیشتری در خلق اثر تجسمی خود ، قابلیت های متنوع این هنر پر پیشینه در ایران وجهان را به کار می گیرند و به دنبال آنند که بدانند ، این تکنیک تا چه اندازه قابلیت بیان پیچیدگی های ذهن هنرمند امروز را داراست. در مسیر این تحقیق این گزینه که دوخت ، به عنوان یک ابزار اثرگذار (بدون در نظر گرفتن کاربرد تزئینی آن ) دارای قدرت بیانی مناسب جهت خلق اثر تجسمی در هنر معاصر است یا نه ، مورد بررسی قرار می گیرد . بازگشت به هنر دوخت از جمله انتخاب های خلاقانه ای بود که پشتوانه ی تفکر و ایدئولوژی فمنیستی با تکیه بر سنت کهن بشری و تاثیر پذیری از جریان های هنری و اجتماعی نظیر کارگاه های مدرسه ی باوهاوس ، پست مدرنیسم ، جنبش هنری p&d ، هیپی ها و ......آن را به جریانی تاثیرگذار در هنر معاصر تبدیل کرده و این گرایش هنری را به عنوان یکی از هنرهای حیاتی ، نیرومند و پیچیده دوران معرفی نمودند . هنرمندانی که با الیاف به خلق اثر پرداخته اند ، خلاقیت و مهارت هایشان را در جهت رسیدن به زیبایی شناسی ناب و بی واسطه خود هماهنگ کردند و پس از تسلط بر ابزار و تکنیکها ، آثارخود را از حصار سنتها رهایی بخشیدند و برای نوع خاص رسانه ی خویش معنا و مفهومی فراتر از شکل سنتی آن قائل گشتند و از این طریق موفق شدند به آن وسعت بخشیده و از جایگاه خاصی نزد مردم و منتقدین برخوردار گردند. به عبارت دیگرجنبش هنری دوخت نتیجه روش ها و نگرش هایی است که سنت قرن ها را دنبال کرده و امروز ، بدین شکل به دست ما رسیده است. در هنر دوخت به شکل گرایش جدید هنر معاصر ، دست ها ، ابزار و مواد کاربردی در خدمت میل و ارائه هنرمند قرار دارد و ساختاری را خلق می کند که در آن هنرمند پیچیدگی های شخصی و نیروهای بیانی اش را با استفاده ی ماهرانه از تکنیک ها و مصالح در هم می آمیزد و دوخت ، در مرحله خلق اثر تنها در جایگاه یک ابزار بیانی ، همچون دیگر مواد (رنگ ، مداد ، زغال .....) محسوب می گردد . با شکل گیری تدریجی این نوع بیان هنری ، مرز مشخص میان هنرهای زیبا و تزئینی کم رنگ به نظر می رسد.نقاشی دیگر به اسفاده از رنگ بر روی بوم و مجسمه سازی به تراشیدن و حکاکی چوب و سنگ محدود نمی شود. در نقد وبررسی این گروه از هنرها باید در نظر داشت که نمی توان در برابر کارهای دستی از جمله" دوخت "که ریشه در فرهنگ بومی اقوام دارند و حامل بار عاطفی و معنایی می باشند ، برخوردی صرفا تزئینی و یا تکنیکیِ محض داشت ، چرا که آن ها زنده بوده و در تجارب ما (نسل بشر) حیات دارند. هنر دوخت هنری ، تغزلی ، رمز آلود و جادویی است. این هنر ریشه در نوستالژی بومی بشر دارد .بدین معنا که انسان به طور ناخودآگاه احساس قرابت ، نزدیکی و لذت خاصی در برابر دست دوخته ها و یا دست بافته ها دارد . ممکن است در مواردی این احساس برگرفته از خاطره ی فردی ِمخاطب یا هنرمند باشد ، با این وجود می دانیم نظریه خاطرات شخصی به هیچ وجه قابل تعمیم برای همه افراد ( در مقام هنرمند یا مخاطب ) نیست . از سویی دیگر نمی توان متصور شد حس نوستالژیک جمعیتی حتی نه چندان بزرگ ، نسبت به هنر دوخت و یا بافت ، همواره برگرفته از خاطرات کودکی یا ضمیر ناخودآگاه فردی آنان باشد . چرا که این بسیار طبیعی و منطقی است که بسیاری از افراد ، هیچ خاطره یا ذهنیت شخصی نسبت به این قبیل هنرها نداشته باشند. پس ریشه ی این توجه در جایی فراتر از ناخودآگاه فردی ، که در خاطره ی بشری و ناخودآگاه جمعی انسان نقش بسته است ، همچون سنتی که سینه به سینه به آیندگان منتقل می گردد در پایان استدلال نگارنده بر این است که متریال دوخت به خاطر ویژگی های نوستالژیکِ مستتر در خود ، بسیار حسی و دارای قابلیت برقراری ارتباط با طیف وسیعی از مخاطبان است . همچنین امکان برقراری ارتباط لمسی نزدیک با مخاطب ، آن را در زمره ی آثار هنری قرار داده که عنصر بصری اصلی آن ها بافت است . دوخت همانند دیگر تکنیک ها و ابزار ،کیفیات و عناصر بصری گوناگون را خلق و علاوه بر ایجاد بافت های زیبا و جذاب بصری ، در بیان مفاهیم عمیق و درونیِ هنرمند معاصر نیز قابلیت های بی بدیلی دارد.

درهنر و ادبیات، نظام های نشانه ای متمایزی عمل می کنند که در مواردی قابل مقایسه اند. شعرها و نقاشی های سهراب سپهری، شاعر و نقاش توانای معاصر نیز آکنده از نشانه هایی است که با رمزگشایی این نشانه ها آثارش ملموس تر و قابل فهم تر می شود. خاستگاه بیشتر نشانه های سهراب طبیعت و همچنین عرفان بودایی و هندی بوده است. وی با نوعی کشف و شهود عرفانی و زیباشناسانه ی افلاطونی به گونه ای «همه خدایی» و «همه جا خدایی» رسیده است. از آنجا که پژوهش نشانه شناختی می تواند به کشف لایه های معنایی شعرها و نقاشی های سهراب منجر شود و خواننده را به دنیای نشانه ای او نزدیک کند، در این پژوهش کوشیده ایم پاره ای از مهم ترین نشانه های طبیعی و اسطوره ای سهراب سپهری را در شعر و نقاشی او تحلیل کنیم و تا حد امکان از مفاهیم و دلالت های ضمنی آنها پرده برگیریم. شعر سپهری از جمله متن هایی است که در آن تغییرات معنایی و دگرگونی نشانه ها از صورت زبانی به صورت ادبی فراوان است. در این پژوهش سعی داریم ضمن بحث درباره ی نشانه ها و کارکرد و ماهیت تحول پذیر آنها، برخی از مهم ترین و پربسامدترین نشانه های ادبی و زبانی را در شعر سهراب با توجه به شیوه های تغییرات معنایی دسته بندی کنیم و بر اساس مدل توصیفی شیوه های تولید نشانه ی اکو فرایند دگردیسی نشانه ها را با توجه به عملکردشان بر روی محور جانشینی و هم نشینی بررسی و تحلیل کنیم. همچنین به بحث زیباشناسی آثار وی از دیدگاه کروچه نیز می-پردازیم و نسبت دیدگاه شهودی وی را با نظریه شهودی بندتو کروچه می سنجیم. به طور کلی در شعر سهراب گونه های مختلف نشانه های زبانی نمادین، شمایلی و گاه نمایه ای در معنارسانی مستقیم و غیر مستقیم (از طریق تداعی) ایفای نقش می کنند و شعر و نقاشی سهراب، هر چند دو نظام نشانه شناسانه-ی متفاوت دارند، به دلیل اینکه ذهنیت، اندیشه و عاطفه ای یکسان برانگیزنده ی آن هاست، گاه به هم ارجاع می دهند یا یکدیگر را تداعی و گاه تکمیل می کنند.

هنردرمانی یکی از راه های موثر درمان در دنیای امروز به شمار می آید. در جوامع پیشرفته از هنردرمانی برای درمان اختلالات روانی در افراد، بررسی درونی کودکان و حتی بزرگ سالان، جلوگیری از افسردگی های پیشرفته و کاهش جرایم اجتماعی استفاده می شود. طی مطالعات انجام شده در مورد این مبحث، به این مطلب رسیده ام که در کشور ما نیز هنرمندان و روانکاوان شروع به همکاری نموده اند و کارهای موثری در این امر نیز در حال انجام شدن می باشد؛ با امید آن روز که نتایج این کار بیشتر خود را به جامعه بنمایاند و از همان دوران کودکی در خانواده ها و مدارس ما به آن پرداخته شود تا جامعه ای سالم تر و محیطی شادتر برای زندگی داشته باشیم. در این دفتر به بررسی هنر درمانی و مفهوم کلی آن پرداخته شده و مزیت های آن نسبت به دیگر درمان ها بیان گشته ، در ادامه شاخه های مختلف هنری معرفی گردیده اند و چگونگی تاثیر فرم و رنگ در آثار بررسی شده است. بیشتر تاکید من در بررسی های انجام شده بر روی نقاشی به عنوان موثرترین شاخه ی هنری در هنر درمانی انجام شده است و آثار نقاشی افراد را چه کودک و چه افراد بزگسال مورد بررسی قرار داده ام.

چکیده: بدون شک هایدگر و مارسل دوشان دو چهره تأثیر گذار در قرن بیستم هستند . آنچه هایدگر در حوزه فلسفه با نقد به تاریخ متافیزیک انجام داد را مارسل دوشان در حوزه هنر و با نقد به کل تاریخ هنر به ظهور رساند . آنچنانکه مارسل دوشان با آماده ساخت های خود کل تعاریف از هنر ، اثر هنری ، تاریخ هنر را عوض کرد ، هایدگر نیز با مطرح کردن مفاهیم جدیدی از هستی ، هستندگان ، دازاین ، حقیقت و اثر هنری کل مفاهیم از این دست را دچار چالش کرد . بین آثار این دو می توان قرابت های بسیاری پیدا کرد . از این روی در این رساله سعی شده است با توجه به آرای هایدگر تعریف و تحلیلی از آماده ساخت های دوشان ارائه گردد . هایدگر در کتاب سرآغاز کار هنری و قبلتر در هستی و زمان بین سه گونه شیء ، یعنی شیء محض ، ابزار و اثر هنری تمایز قائل می شود و برای هر کدام از اینها مشخصاتی را ذکر می کند . بر این اساس ابتدا با مطرح کردن چهارچوب نظری و کلیات فلسفه هنر هایدگر به تبیین و نشان دادن این مشخصه ها و تفاوت انواع شیء از منظر هایدگر می پردازیم . سپس در ادامه گزارشی مختصر از آماده ساخت های دوشان می آید تا در انتها به بررسی این آثار از منظر تقسیم بندی هایدگر از انواع شیء بپردازیم . در این چهارچوب ابتدا تعاریف مسبوق به سابقه ای همچون هنر به مثابه تقلید ، هنر به مثابه فرم و هنر به مثابه بیان در تاریخ فلسفه هنر و ناکارآمدی آنها در تبیین آماده ساخت های دوشان بیان خواهد شد تا در انتها بر اساس آرای هایدگر چهارچوبی نظری برای این آثار ارائه گردد . در ادامه آماده ساخت های مارسل دوشان مطرح می شوند . این آثار همچون (فواره ، جابطری ، پاروی برف روبی و ...) در ابتدا اشیاء هستند این اشیاء بعنوان آثار هنری توسط دوشان ارائه شده اند . اما از جنبه شیء بودن در تعاریف هایدگر در باب انواع شیء (شیء محض ، ابزار ، اثر هنری) به بررسی آنها می پردازیم . بر این اساس آنچه نتیجه می شود این است که آماده ساخت های دوشان نه شیء محض است ، چرا که توسط انسان تولید شده است وخودبخود در طبیعت موجود نیست ؛ و نه ابزار است چرا که دارای ویژگی هایی که هایدگر برای ابزار بر می شمرد مانند کلیت ابزاری ، هستی تودستی و ارجاع شدگی (از برای،از چه،از پی) نیست . بلکه اثر هنری است از آن روی که شیء دیگر را در خود نشان می دهد یا به بیان هایدگر شیء گونه است .

دیوارنگاری شهری بخشی جدایی ناپذیر از هویت شهری بوده و یکی ازمهمترین عوامل در ایجاد فضای مناسب در منظر شهری در چند دهه ی اخیر به حساب می آید. روند رو به رشد شهر نتیجتاً منجر به ایجاد فضاهای شهری و منظر شهری می گردد و از این رو توجه به زیبایی شناسی شهری و ایجاد فضای مطلوب نقش مهمی را در روان و اندیشه و شیوه زندگی شهروندان خواهد داشت. دیوارنگاری به هر نقشی که با هدف معین و آگاهانه روی دیوار ایجاد شود، اطلاق می گردد. اما دیوارنگاری شهری مفهومی جزئی و خاص تر است. دیوار نگاری شهری اساساً در بستر شهر شکل می گیرد و تلاش دارد تا بافت و مخاطب شهری و همچنین معماری پیرامون خود تعامل برقرار کرده و در یک بستر اجتماعی و شهری خود را تعریف و تبیین کند .تاریخ تمدنهای بزرگ نشان از آن دارد که دیوارنگاری-خصوصاً دیوارنگاری شهری- هیچگاه کارکردی جدا از معماری و محیط نداشته است. همین امر باعث می شود که ساختارهای فرهنگی و زیبایی شناختی محیط و معماری هر تمدن، ساختار دیوارنگاری های مربوط به آن تمدن را شکل دهد. دیوارهای شهرهای بزرگ کشورهای پیشرفته و در حال توسعه، همچون تهران نیز گویای همین تغییرات است. بنابراین این رساله، دیوارنگاریهای شهر تهران و چگونگی تعامل آنها با بافت شهری و معماری را در دهه ی هشتاد مورد بررسی قرار می دهد. سپس با ارجاع به مصادیق کاربردی و کارکردی دیوارها نمونه هایی از دیوارنگاری شهری مورد تجزیه و تحلیل قرار خواهند گرفت. روش تحقیق از نظر هدف، کاربردی و توسعه ای و از نظر روش پیمایشی است.

در هرمنوتیک ریکور با مطرح شدن اثر هنری همچون گفتمان، مخاطب و متن اهمیتی بیش از مولف آن می یابند و معنای اثر تنها در کنش تأویل مخاطب است که کامل می گردد. اثر به جهانی ارجاع دارد که رویاروی جهان مخاطب قرار می گیرد و مخاطب با طی کردن مراحل قوس هرمنوتیکی ریکور یعنی تبیین، فهم و خویشتن فهمی اثر را تأویل می کند یا به عبارتی دیگر به معنا دست می یابد. می توان نقشی برای عنوان در این فرآیند که با تبیین اثر آغاز و در نهایت به فهم خویشتن می رسد، در نظر گرفت. تردیدی نیست که در دیالکتیک جهان متن و جهان مخاطب، عنوان بر تأویل مخاطب از اثر و دست یابی او به معنا تأثیرگذار است و این امر با بررسی هر چه بیشتر هرمنوتیک ریکور بر ما روشن خواهد شد. پژوهش پیش رو با در نظر داشت چنین فرضیاتیقصد پاسخگویی به پرسش های زیر را دارد؛ هرمنوتیک ریکور چه ماهیتی دارد وچگونه می تواند تأثیر عنوان بر تأویل مخاطب را توضیح دهد؟ نقاشان سده بیستم بر چه اساس و به دنبال چه اهدافی عناوین آثار خویش را برگزیده اند؟ آیا می توان تأثیر عنوان بر تأویل مخاطب از منظر هرمنوتیک ریکور را با عنوان های نقاشی هایی از سده بیستم تطبیق داد؟ حاصل این تحقیق نشان می دهد؛نقاشی سده ی بیستم در انتخاب عنوان از خود خلاقیت نشان داده و از این طریق هر چه بیشتر با مخاطب درگیر شده، بازآفرینی معنا را از او طلب می کند. عنوان می تواند بخشی از استراتژی مولف باشد که با کارکردی همچون کارکرد استعاره و یا ابداع پیرنگ؛ موجب نوآوری معنایی گشته، در کنش خواندن مخاطب بازپیکربندی اثر را به او بسپارد تا با هر تأویل خویش معنای اثر را بازآفریده، پیکربندی متن را دگرگون سازد. شیوه ی پیشبرد این پژوهش از نظر هدف، توسعه ای- کاربردی بوده و نتایج حاصل از آن علاوه بر توسعه ی تحقیقات گذشته در عرصه ی عملی نیز قابل استفاده خواهند بود. همچنین از نظر روش توصیفی و تطبیقی- تحلیلی بوده و داده هایی که با روش کتابخانه ای- ترکیبی گردآوری شده اند در نهایت به صورت کیفی، از طریق منطق و استدلال مورد تجزیه تحلیل قرار گرفته اند.

در دوران سلطنت 50 ساله(1264-1313 ه.ق( ناصرالدین شاه ایران برای اولین بار به صورت جدی با غرب مواجه می شود و تحولات زیادی در راستای مدرن شدن شیوه حکومتی درکشور ودر بین توده مردم رخ می دهد. حضور روشنفکران آزادی خواه که اندیشه اصلاح طلبی حاصل مبارزات سیاسی آنها بوده علاوه برنقادی وضع موجود به طراحی وضع مطلوب خودنیز پرداخته اند،آنها باترویج وتفهیم فکراندیشه اجتماعی و فرهنگی جدید در ذهنیت دستگاه حاکم ،عناصر حاکمیت را به انجام اصلاحات سیاسی ترغیب نمایند و هنرمند غرب دیده ای چون ابوالحسن غفاری (صنیع الملک)که چاپ سنگی، گراور و باسمه های زیادی را ازغرب با خودبه ایران آورد وتحت تاثیراین-افکار اولین روزنامه مصوّر ایرانی تحت عنوان "دولت علیّه ایران" را منتشر کرد. و همگام با جریان روشنفکری که رو به جریان توده (طبقه متوسط غربی )کرده اند پیش می رود و در این زمان به خوبی می توان حضور تفکر اومانیسمی را در این دوره از هنر قاجار مشاهده نمود. پرسش ما, در این تحقیق به طورکل به بررسی این نکته می پردازد که شکل-گیری جریان روشنفکری با رویکردی انتقادی نسبت به نقاشی و هنر چاپ به عنوان ابزاری تاثیر گذار می توا ند منجر به تکثیر ایده میان عامه مردم شود و به عنوان عنصری توده ای وکاربردی تر به کار رود و دراین راستا هنر از حالتی منزوی و در خدمت طبقه خاص، به عنصری تاثیرگذار تبدیل شود. دراین تحقیق از روش تاریخی،توصیفی از توع تحلیلی بهره گرفته شده است و به کمک آن در این راستا به اهداف جزئی تری از قبیل نحوه ورود مفاهیم نوین به هنر قاجار، رواج تفکر اومانیسمی غربی در این دوره، عوامل شکل گیری انقلاب مشروطه، تاثیرعناصری چون -عکاسی در هنرچاپ با رویکرد ویژه ای به آثارصنیع الملک پرداخته خواهدشد. ودرنهایت به این مهم پی خواهیم برد که جریان روشنفکری در بستر اجتماعی، آنچنان تاثیری گذاشت که مثلا شعر مضامین پیشین خود را رها کرده و به نگاه واقع گرایانه و اجتماعی روی آورد. تا حدی که گاه حتی بزرگترین روشنفکران اجتماعی همان شاعران به حساب می آمدند. هنر در این دوران رفته رفته داشت از سلطه ی دربار بیرون می آمد. شاعران مردمی همچون عارف قزوینی و میرزاده عشقی در حال ظهور بودند. بررسی تک تک این عوامل در طول تحقیق ما را در به نتیجه رسیدن هدف تحقیق یاری خواهد کرد و انکارناپذیری تاثیرات روشنفکری در جریان هنری بر ما آشکار خواهد شد. بخصوص در کار صنیع الملک که تقریبا در دل آن وضعیت، نقش تاثیر گذاری داشته و با جریان روشنفکری گره خورده بود.

هنر از قرن بیستم در به زیر سوال بردن سنت دیرینه نقاشی، همواره گرایشی مصرانه داشته است. این تهاجم به مفهوم، تکنیک و کارکرد سنتی نقاشی به طرق متفاوتی رخ می دهد. گاه کنش نقاشی بر موضوع نقاشی ارجح می شود، گاه ایده بر خود اثر مقدم می شود، گاه تولید انبوه، بازار و فرهنگ توده بر اثر هنری و خصوصاً نقاشی سنتی اهمیت می یابد، و اکنون در هنر معاصر شاید بتوان گفت بیش از هر چه، تکنولوژی، سیستم ها و خصوصاً رسانه ها بر نقاشی چیره شده است. گرچه به خاطر بازگشتی که در دهه 80 به نقاشی و ارزش هنر دستی شد، هنرمندان مجدداً به مواد و تکنیک های سنتی نقاشی برای خلق آثارشان روی آوردند؛ اما همچنان نمی توان نادیده گرفت که تلاقی هنر و رسانه، و به وجود آمدن هنر میان رسانه ای یکی از آشکارترین رخداد های معاصر می باشد، که آگاهی از آن برای هر هنرمندی اجتناب ناپذیر است. آگاهی از اهمیت هنر میان رسانه ای در عرصه نقاشی معاصر و تأثیر آن در مفاهیم زیبایی شناسی هنر و نقاشی، به همراه بررسی و تحلیل آثار پنج نقاش معاصر که به جهت توضیح بهتر مفاهیم و ویژگی های ذکر شده، انتخاب شده اند، هدف اصلی این پژوهش می باشد.

عنوان همراه با تاریخ تحول نقاشی هنرمدرن در نیمه سده بیستم و با شروع پارادایم فرهنگی جدید به تحولات متنوع تن می دهد.در آزادی انسان متکثر پست مدرن تمامی هویت ها معتبر دانسته می شوند و هر گونه تعریف از خود محدود به زمان و مکانی است که در آن شناخته می شود وتازه این شناخت هم قطعیتی ندارد. کثرت آثار بدون عنوان در جریان تولد اشیاء مینی مال و عناوین موضوعات موجود در تجربه مشترک در آثار پاپ آرت همانطور که در شکل و صورت آثار این دو جریان نیز مشخص است ، نشان از وجود و شروع وقایع و جریان های متنوع وتغییر زاویه دید سوژه مدرن می باشد. تجربه ادراکی زندگی روزمره ، جامعه مصرفی و حاکمیت فرهنگ رسانه ای باعث تحول در نحوه ادراک و دریافت مخاطبان هنر شده است. با ورود امر واقعی به آثار و اثر هنری به مثابه شی (حتی شی برساخته) ، که اهتمام هنرمند را مصروف ایجاد ارتباطی فیزیکی و ذهنی بین عناصر موجود و نه ساختن موجودیتی تازه می کند ، عنوان به نفع ادراک بی واسطه و مشارکت مخاطب نقشی توصیفی می پذیرد. مشارکت گاه به درکی هستی شناسانه و گاه درکی بر مبنای لذت و شوک می انجامد.در این پایان نامه سعی برنشان دادن گوشه ای از این اشتراک ها و افتراق ها از دریچه عنوان اثرمی باشد.

پژوهشی پیرامون هویت و اهمیت بیان شخصی در هنر معاصر عنوان پایان نامه ای است که در آن محقق به موضوع هویت از منظر اجتماعی و شخصی پرداخته است. و همچنین سوالاتی درباره چیستی هویت در هنر معاصر مطرح گردیده که همواره دغدغه هنرمند معاصر از جمله خود نگارنده بوده است. اینکه وجود هویت، البته به شکلی که در هنر معاصر مطرح می شود تا چه اندازه در دنیای امروز جایگاه و اعتبار دارد و آیا هنرمندانی که امروزه دست به خلق آثار هنری می زنند آیا الزاما موضوع هویت در آثارشان نمود عینی دارد و در یک کلام منظور از هویت چیست که وجود و عدم وجود آن اهمیت می-یابد و معیاری برای سنجش قرار می گیرد. و از یک سو بیان شخصی و داشتن زبان نو برای هنرمند معاصر چقدر اهمیت دارد و این زبان با بیان شخصی چطور بوجود آمده است. روش تحقیق در این رساله توصیفی-تحلیلی بوده و منابع به صورت کتابخانه ای و مصاحبه جمع آوری گردیده است. از آنجایی که موضوع بحث در هنر معاصر بوده و مکتب فکری چند دهه اخیرکه هنر معاصر را شدیدا تحت تاثیر قرار داده مکتبی تحت عنوان پست مدرنیسم است، ناگزیر موضوع در هنر پست مدرن پی گرفته شده است. با توجه به ساختار پست مدرنیسم و مولفه های مبهم و تا حدودی متناقض پست مدرنیسم که عدم قطعیت، پلورالیسم، پایان تاریخ، پایان انسان، مرگ واقعیت و از این قبیل را شامل می شود، نگارنده آگاهانه بخش نتیجه-گیری را حذف کرده و نقطه پایانی برای این موضوع قرار نداده است. که از نظر محقق در صورت نتیجه گیری تمامی فرضیه ها و گفته های نویسندگان مکتب پست مدرنیسم زیر سوال رفته و این موضوع مطرح می شد که با توجه به چنین تعاریفی از این مکتب که نویسندگان آن نتوانسته اند محدوده ای مشخص را برای آن تعریف کنند چطور با چنین پرداختن اندک به این موضوع راه به پایان برده و حکمی صادر شده است.

هنر بعد از انقلاب در ایران شاهد گسترش حوزه ی نقاشی و حضور زنان در این عرصه می باشد. امروزه با گشوده شدن در های آموزش به روی زنان، با آثار زیادی روبه رو هستیم که زنان خالق آن ها هستند .یکی از موضوع های شایعی که توسط زنان نقاش به کار برده می شود، خود "زن" است. با توجه به زن بودن این نقاشان، انتظار می رود نحوه ی ارائه ی زن و مسائل مرتبط با آن همچون "جنس" و "جنسیت"، دو مقوله ی مهمی که در تئوری فمینیستی و هنر فمینیستی بدان پرداخته می شود، متفاوت باشد. در این راستا آنچه که هدف اصلی این رساله را تشکیل می دهد، بررسی نمود "جنس" بر اساس دیدگاه هستی شناسانه ی لوس ایریگارای از این مقوله و "جنسیت" بر اساس آراء جودیت باتلر از جنسیت به عنوان آنچه ناپایدار در آثار نقاشان زن بعد از انقلاب است. دو نمونه ی مطالعه که از جامعه ی نقاشان زن بعد از انقلاب برای بررسی در این رساله انتخاب شده ، شادی نویانی برای تبیین مفهوم جنس و سمیرا اسکندرفر برای مفهوم جنسیت است. روش پژوهش توصیفی تحلیلی و ابزار پژوهش کتابخانه ای و مصاحبه می باشد. نتایج حاصله از بررسی و تحلیل آثار دو نمونه ی یاد شده به عنوان نمایندگان نقاشان زن بعد از انقلاب در بطن چارچوب نظری آراء ایریگارای و باتلر بدین شرح می باشد: نقاشان زن بعد از انقلاب با رویکردی آسیب شناسانه دریافت های سنتی درباره ی جنس و جنسیت را به چالش می کشند و در عین حال درآثار خود سعی می کنند ارائه دهنده ی راهکارها وامکان های تغییر باشند به گونه ایی که جنس و جنسیت زن بتواند هویت مثبتی به زنان اعطا کند.

معماری اسلامی یکی از مهمترین گونه‎های هنر اسلامی است که با بنای مسجد شروع شد. معماری مسجد به عنوان فضاهای عبادتگاهی مخصوص دین اسلام مهمترین نمود معماری اسلامی محسوب می‎شود. مساجد بازنمود کالبدی باورهای اعتقادی و مفاهیم اسلام هستند. معمار مسلمان همواره به منظور بیان معانی و مفاهیم اسلام در قالب ماده و کالبد از ابزار انتزاع بهره برده است. نحوه استفاده از این ابزار در دوران مختلف به شیوه های متفاوتی صورت می گرفته که معرف الگوی مساجد در هر دوره بوده است. از طرفی بیان انتزاعی و زبان تصویر همواره یکی از بهترین ابزاری بوده که با استفاده از عناصر اولیه تجسمی و ترکیب آن ها در قالب فرم ها و هندسه های مختلف امکان بیان مفاهیم را بصورت بصری فراهم می آورد. لذا استفاده از عناصر مبادی سواد بصری همواره روش کار هنرمندان انتزاعگرایی بوده که بدنبال بیان ناب احساسات و مفاهیم ذهن خود بوده اند. این پژوهش بر آن است که پاسخی به این سوال دهد که قواعد و مبادی سواد بصری چگونه می تواند در معماری به عنوان راهبرد طراحی به کار رود. در این راستا این پژوهش راهکاری برای بیان مفاهیم بنیادین مسجد با استفاده از مبادی سواد بصری و در قالب ترکیبی بصری ارائه می دهد. با استفاده از چنین روشی می توان معماری ای ایجاد کرد که در عین سادگی و با ترکیب عناصر اولیه تجسمی مفاهیم خاص خود را القا کند. چنین راهکاری جز از طریق شناخت ویژگی های عناصر تجسمی و مبادی سواد بصری امکان پذیر نیست. این شناخت با تحلیل و بررسی قواعد بصری بکار رفته در ترکیب های بصری بیان گر مفاهیم کامل خواهد شد. مفاهیم منتخب در آثار انتزاعی نیز منطبق بر مفهوم اصلی بکار رفته در مسجد خواهد بود. از آنجایی که هنر بر مبنای تفکر و جهانبینی شکل می گیرد و مبنای تفکر در هنر اسلامی توحید است، لذا به تبع آن در معماری اسلامی نیز بینشی توحیدی حاکم است و به طور کلی شکل گیری مسجد را می توان مبتنی بر مفهوم وحدت دانست. در ادامه این پژوهش با متناظر دانستن اصل توحید (وحدت در کثرت) با مفهوم بصری "تمرکز" در مبادی سواد بصری ترکیبی ارائه می شود که با استفاده از عناصر بصری بیانگر مفهوم "تمرکز" باشد. بدین ترتیب طرح اولیه مجموعه مورد طراحی نیز بر مبنای ترکیب انتزاعی "تمرکز" شکل می گیرد. در نهایت با اضافه شدن عملکرد و جزئیات معماری و پس از تغییرات اعمال شده به منظور همخوانی حجم و پلان با کاربری، طرح اولیه تبدیل به معماری با کاربری مسجد شده است.

چکیده: درباره ی جهان بینی و شیوه ی تفکر نقاشان ایرانی در دوران پیاپی و مکاتب گوناگون آرا و عقاید متفاوتی بیان گشته است.از دیدگاهی نقاشی ایرانی را می توان در پیوند با حکمت و فلسفه ی گسترده و ژرف ایران باستان و همچنان متاثر از اندیشه های عرفانی و معنوی عرفا و فلاسفه ی پس از اسلام-که خود ریشه در ایران باستان دارد- دانست.نظرگاهی که اساس شکل گیری بسیاری از پژوهش ها می باشد.در این رساله به مقوله ی نور و رنگ طلایی در بخشی از نگاره های نسخه ی خاوران نامه ی ابن حسام پرداخته شده است. از آنجا که نگاره های خاوران نامه نمونه ای درخشان و بی نظیر؛از نخستین نگارگری هایی است که در آن هاله تقدس به رنگ طلایی و به فرم شعله آتش به تصویر کشیده شده است،در باب متاثر بودن آن از اندیشه و عرفان ایرانی اسلامی موضوع این پژوهش قرار گرفته است.بررسی چگونگی روند شکل گیری نمادهای مربوط به نور و رنگ از ایران باستان تا استحاله ی آن نزد حکمت ایرانی اسلامی و تاثیر آن دیدگاه بر شکل گیری نقاشی های خاوران نامه از راه پژوهش کتابخانه ای،مطالعه ی مقالات و بررسی قول و نظر عرفا و حکمایی که مبحث نور و رنگ را در عرفان مطرح نموده اند،صورت گرفته است.نتایج حاصل از این پژوهش دیدگاهی را اثبات می کند که فرض آن پیوند تنگاتنگ نقاشی ایرانی با حکمت و عرفان ایرانی اسلامی می باشد. کلیدواژه ها نور- رنگ طلایی- خاوران نامه – عرفان- هاله تقدس

توجه و تعمق در نگاره ها، کشف نمادهای تصویری و بررسی رابطه ی میان روایت های ادبی و آنچه که در نسخ به عنوان نگاره ای برای متون ادبی به تصویر درآمده موجب دستیابی به نتایج بسیار در شناخت مبانی فکری عرفانی خواهد شد. چرا که عرفا از جمله جامی برای بیان حقایقی که از راه کشف و شهود به آن رسیده اند اغلب از زبان رمزی و نمادین سود جسته اند. در طول زمان این شکل از بیان نمادین در رابطه ی تنگاتنگ ادبیات و نگارگری، به حوزه ی این هنر راه یافته، بنابر این با شناخت وجوه مختلف نمادین عناصری که در این نگاره ها موجود است، می توان به دلالت های ضمنی دیگری از این نمادها رسید. در سه نگاره ی مورد پژوهش در این رساله که به روش توصیفی و تحلیلی و با رویکرد عرفانی مورد بررسی قرار گرفته اند، فرض بر این است که این نگاره ها دارای عناصر نمادینی هستند که به لحاظ مفهومی تکامل بخش آموزه های محوری حکایات اند، از این رو نمادهای مذکور در سه دسته ی: نمادهای طبیعی،گیاهی، جانوری مورد بررسی قرار گرفته است. سپس نمادهای نگارها با توجه به یافته ها و نیز حکایت مربوط به آن در هفت اورنگ جامی مورد تحلیل و تآویل قرارگرفته تا وجوه معنایی و عرفانی آن بازشناخته شود. از تحلیل نمادها به این نتیجه می رسیم که علاوه بر نمادهای ادبی که در نگاره آمده، برخی دیگر از نمادهای عرفانی را نگارگر خود با شناخت و آگاهی از معانی و دلالت های عرفانی آن ها در راستای مضامین محوریِ حکایت به نگاره افزوده و نیز دسته ای از نمادها، خود جزء سنت تصویریِ نگارگریِ ایرانی است و می توان گفت عناصر موجود در نگاره ها که به نوعی بخشی از سنت تصویر سازی ایرانی محسوب می شوند، دارای معانیِ نمادین عرفانی هستند. واژگان کلیدی: نماد، عرفان، نگاره، حکایت ، هفت اورنگ جامی

چکیده: این پژوهش پیرامون نقاشی دیواری حال حاضر تهران است و این مسئله را از طریق توجه به هنرمندان آن بررسی می کند. درصد قابل توجهی از کارهای نقاشی دیواری به خصوص آنهایی که تکنیکشان رنگ است توسط کسانی انجام می شود که اصولاً تحصیلات هنری ندارند و در نتیجه آشنایی لازم با اصول زیبایی شناسانه را نداشته و تصاویری که خلق می کنند نه تنها حظ بصری ایجاد نمی کنند بلکه به آلودگی بصری نیز دامن می زنند. در حالیکه هنرمندانی که اطلاعات لازم در این زمینه را دارند، امکانات مالی لازم برای تقبل یک پروژه را ندارند و در بسیاری موارد اجرا نیز با توجه به امکانات ناچیز ایمنی کشورمان به صورت فن و مهارت مخصوصی است که تنها از عهده گروه اول بر می آید. البته هر دو گروه برای انجام پروژهای ماندگار به استفاده از دانش رشته های دیگر از قبیل شیمی، متالوژی و غیره نیازمند هستند. این مسئله نقاشی دیواری را به صورت کار گروهی مطرح می کنند، هدف این پژوهش بیان نکته ی فوق و تاکید بر این نیاز که یک کار دیوارنگاری می بایست از ابتدا به یک گروه سفارش داده شود به صورتی که این مورد از شروط قرارداد باشد. دراین حالت هنرمند طراح بر اصول زیبا شناسی کار نظارت می کند و ارتباط کار را با محیط اطراف و منظر شهری مد نظر قرار می دهد و به طور کلی تمامی نیاز های پایه ای طراحی یک کار شهری از قبیل مخاطب و فرهنگ منطقه ی مورد نظر و... در کار فوق رعایت می شود. گروه دیگری که حضور آنها در کنار پروژه ضروری می نماید. مشاوران فنی با توجه به تکنیک انتخابی کار و حتی در انتخاب تکنیک مورد نظر برای فضای مربوطه است. این تحقیق در پی آن است که به این سوال پاسخ دهد که تاثیر تکنولوژی و حضور مشاوران فنی بر روند طراحی و اجرای نقاشی های دیواری شهر تهران چگونه است. بدین منظور اعضای شورای شش نفره ی فنی نقاشی دیواری که تاثیر به سزایی در این مقوله دارند، مورد مصاحبه قرار گرفتند و گروه دویست نفره ی کسانی که طبق اطلاعات سازمان زیباسازی در شهر تهران در این حرفه مشغول فعالیت اند، در یک بررسی آماری اطلاعات آنها ثبت، طبقه بندی و ارائه شد. طبق این مطالعات رابطه ی معنا داری بین تحصیلات نقاشان دیواری و استفاده از تکنولوژی و مشاوران فنی در اجرای اثر دیواری در شهر تهران وجود دارد. روش تحقیق به صورت بررسی و تحلیل داده ها که به شیوه ی میدانی جمع آوری شده اند بوده است.

روان شناسی ادراک بصری یکی از مباحث علمی- روانشناختی است که در نقد و تحلیل و توصیف یک «شکل» در غالب هنرهای تجسمی از قبیل نقاشی، گرافیک، معماری، سینما است و بیشتر به ریشه ها و نهادهای نظریه های گشتالت معطوف می شود.مهمترین و اصلی ترین بنیان تشکیل دهنده روان شناسی گشتالت ریشه در علم و عمل درمانی نیست، بلکه برگرفته از رخدادهای هنری است و ماهیت «شکل» و چگونگی عملکرد آن در «زمان» و «مکان»های مختلف را بررسی می کند. تغییراتی که در کلیت شکل خود را به مخاطب می نمایاند، از جزئیات برگرفته و باعث تجسم کلیت آن از«شکل» می شود. امری بدیهی است که به واسطه عملکرد مغز و ارتباط آن با سلول های چشم که عملکرد دوگانه ای را از خود نشان می دهند و ذهن و نیروهای درونی و برونی تصویر، تداوم می یابد. در این رساله، به بررسی عناصر تشکیل دهنده در آثار نقاشی نصرت اله مسلمیان و آثار نقاشی و احجام حسن حاضرمشار پرداخته و چگونگی ارتباط و کاربست ایده و اجرای آن?ها، در بازنمایی، «خیال»، «ذهنیات» و «خلاقیت» و «ایده های» هنرمند به وسیله تطبیق قوانین بصری گشتالت تحلیل و توصیف شد.

در این پژوهش، تاریخ اجتماعی جنبش فمینیسم و رویکرد کلی این اندیشه به نقد هنری شرح داده شده است. در میان اندیشمندان این مکتب، اندیش? ژولیا کریستوا، به دلیل نقاط قوت آن نسبت به سایر اندیشمندان این حوزه، به عنوان مبنایی برای تحلیل آثار هنری مورد نظر بسط داده شده و توصیف او از هنر و زیبایی مطرح شده است. در ادامه به شرح حال و توصیف تعدادی از آثار یکی از مهم ترین هنرمندان فمینیست قرن بیستم، لوئیس بورژوا به عنوان نمایند? این تفکر در این دوران پرداخته می شود. دلیل انتخاب این هنرمند نیز رویکرد انسانی و غریزی او به فمینیسم است. بعد از این، تعدادی از آثار این هنرمند از منظر اندیش? کریستوا، تحلیل شده است. آثار مورد بحث، شامل مجسمه ها و چیدمان هایی هستند که هنرمند در دو ده? آخر زندگی اش ساخته است. این تحلیل به این نتیجه می رسد که میان اندیش? ژولیا کریستوا و آثار لوئیس بورژوا به عنوان یک متفکر و یک هنرمند فمینیست نقاط اشتراک زیادی وجود دارد؛ در کار هر دو روانکاوی نقش اساسی دارد، رویکرد هیچ یک به جنسیت ذات باورانه نیست و هر دو اهمیت خاصی به ماهیت اسرارآمیز مادرانگی می دهند.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

هدف از بررسی این پژوهش ، شناخت و مقایسه هویت زن درآثار تجسمی سبک هنریروکوکو وهنر عهد قاجاریه می باشد. لذا برای دستیابی به این هدف درابتدا به عوامل موثر و چگونگی شکل گیری نقش زن درآثار هنری هریک ازاین ادوار هنری و همچنین تأثیر متقابل آن درهنرهای دیگرپرداخته ام و پس از آن به مقایسه و بیان وجوه مشترک در چگونگی پیدایش تصویرزن درآثار هنری این ادوار اشاره کرده ام. آنچه مسلم است ، روکوکو مصداقی است برای یک سبک هنری در اوایل سده هجدهم اروپا و حال آنکه هنر قاجاریه به هنر یک مقطع تاریخی در حدود یک قرن بعد اشاره می کند. اما با این وجود، دراین ادوار، دربستر جامعه یک سری تحولات اجتماعی و سیاسی و هنری خاصی شکل گرفت که منجر به پیدایش نگرش مشابه و یکسانی در به تصویر کشیدن زنان ، درآثار تجسمی گشت. دراین دوران زنان در آثار تجسمی و ادبی درقالبی نمایشی و تزئینی ظاهر می گردند و هنرمندان بیش از هرچیز به جنبه عشوه گرایانه و ظرافت و فریبندگی زنانه توجه می کنند. دراین رساله ازروش تحقیق کتابخانه ای و منابع مختلف اینترنتی و تصویری استفاده شده است. کلید واژگان : هنر روکوکو – هنر قاجار – هنر قرن هجده – زن قاجار – زن سبک روکوکو

چکیده این تحقیق به منظور تحلیل آرای سید حسین نصر و هم اندیشان وی در مورد هنر انجام پذیرفته است. از آنجایی که آنها با مکتب سنت گرا شناخته می شوند، توضیحات مختصری درباره ی سنت و مکتب سنت گرایی نیز ارائه شده است. همچنین، به بیان تقسیمات و توضیحاتی که نصر از هنر ارائه می دهد، اعم از هنر سنتی و قدسی نیز پرداخته و سعی شده است تا با نگرشی متکی بر نظریات و تقسیم بندی وی از هنر، به تحلیل نگاره های ارزشمند شاهنامه ی بایسنقری که مربوط به قرن نهم هجری قمری است، پرداخته شود. در این تحقیق، مبنای تحلیل نگاره ها، درک معنایی، یعنی رمزی که هر کدام از عناصر تصاویر با خود به همراه داشته اند، بوده است. همچنین، نگاره های شاهنامه بایسنقری از لحاظ رنگ، ترکیب بندی، و نقشی که عناصر تصویر دارند بررسی شده و بین آنها و نگاره های معراج نامه مقایسه هایی نیز صورت گرفته است. در نهایت چنین نتیجه گیری شده است که هدف هنر سنتی که نصر از آن سخن به میان می آورد، تجلی صفات الهی در زندگی روزمره ی بشر است؛ این هنر باعث پیوند میان انسان و پروردگار می شود، بنابراین، نگارگری نیز با دریچه ای که بر چشم و دل مخاطب به عالم معنا می گشاید، هنری سنتی است. شواهدی از نگاره های شاهنامه ی بایسنقری ارائه شده که به زیبایی این واقعیت را بیان می کنند.