ژانر نمایشی که در زبان فارسی، معادل ( گونه نمایشی ) قرار گرفته است، در واقع اصالت نمایشنامه محسوب می شود. کمدی و تراژدی، مهم ترن گونه های نمایشی اند، که در این میان، کمدی به چند شاخه و زیر شاخه تقسیم می شود. کمدی، همواره نسبت به تراژدی، کمتر مورد توجه قرار گرفته است. اگر چه این گونه نمایشی تاثیر عمیق تر و موثرتری نسبت یه تراژدی در ذهن مخاطب ایجاد می کند اما به دلایل مختلف و متفاوت، از آن دوری جسته اند. این تحقیق به چرایی و چگونگی، مهجور ماندن کمدی، این کودک بی سرپرست، دوست داشتنی می پردازد، و نظریه های کلاسیک و مدرن در باب کمدی را بیان می کند. در انتها به آلن ایکبورن و معرفی این نمایش نامه نویس، کارگردان و متفکر در قید حیات انگلیسی پرداخته است، و عناصر شوخی های بصری را در آثار او بررسی می کند. آلن ایکبورن ازآن دسته کارگردانانی است که چاشنی طنز را در تمام آثارش افزوده واز آن به بهترین نحو برای رساندن پیام و مقصودش سود می جوید.کمدی و کمدی موقعیت بارزترین مشخصه ی آثار ایکبورن است .

مطالعه مذکور تلاش کرده تا اصطلاحا سه لحظه ترجمه را در تاریخ فارسی بررسی کند: 1- نهضت ترجمه قرون اولیه اشلامی در دورهی عباسی. 2- مشروطیت به عنوان مشاله ای از جنس ترجمه 3- بررسی فرآیند ترجمه متون نظری پساساختارگرا در دهه های 1370 و 1380

بازنمایی مفهوم کودکی در ادبیات داستانی معاصر نوجوانان با به چالش کشیدن آرمانهایی نظیر معصومیت، معنویت، خیالپردازی، تجرید، درک و دریافت بلاواسطهی مفاهیم اخلاقی و الوهی، از الگوی رمانتیک فاصله گرفته است؛ با این حال هنوز واجد ویژگی هایی است که مانع گسست کامل آن از رمانتیسیسم شده، و به آن ماهیتی انگاره ای می بخشد. ریشه ی چنین ماهیت دوگانه ای را می توان در اختلاف دیدگاه های رمانتیسیسم سنّتی و جریان های حاشیه ای آن، که در آثار شاعران و فانتزی سرایان زن قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نمود پیدا می کند، جستجو کرد. ساختار سلسله ای رمانتیسیسم سنّتی، که بعدها مبنای سنّت فانتزی کلاسیک قرار گرفت، با تأیید ضمنی کنش پذیری و تعلیق ناباوری، خواننده (کودک) را به جایگاه نازل تری فرو می کاهد، به نحوی که برتری خداگونه ی نویسنده تصریح شود. در مقابل، تأکید نویسندگان زن بر درگیری خودآگاه با دنیای خیالی متن و دنیای واقعی، و نیز برجسته کردن اهمیّت ارزش هایی چون مسئولیت پذیری، وفاداری و دوستی، تلقی منفعلانه از کودک و چیرگی بلامنازع نویسنده را زیر سوال می برد. طرح حاضر با تکیه بر سبک افتراقی دلوز، به جای سنّت عینیت گرایِ افلاطونی، امکان همسویی این دو دیدگاه را در رمان های پساهبوطی – که با تغییر مرزبندی های مضمونی و سبکی، اسطوره ی کودک رمانتیک را بازتعریف می کنند – بررسی می کند. به لحاظ مضمون، به کار بستن مفاهیم کمتر متداولی مانند مرگ، عشق، خشونت، ناتوانی جسمی یا ذهنی، بازگویی (یا واگویی) اسطوره های پیشین در لفاف ابهام اخلاقی، چند صدایی و عدم قطعیّت، و نیز ایجاد ناهمگونی دانسته بین پیرنگ و شخصیت ها، توهّم اصالت وجودی اندیشه و نفس را از بین می برد. به لحاظ سبکی، چنین تأثیری با رویگردانی از ژانرهای مطلق ادبی – داستان های تخیّلی یا واقع گرا – و جایگزینی آن با انواع ترکیبی مانند رئالیسم جادویی یا فانتزی های واقع گرا، که مفاهیم معمول خیال و واقعیّت را دگرگون می کنند، تقویت می شود. نمای دوگانه ی حاصل از این باز تعریف ها زمینه را برای تحقّق مفهوم دلوزی تفریق و تکرار فراهم می سازد به گونه ای که اندیشه های رمانتیک، نه از طریق بازتولید شاخصه های عینی، بلکه به واسطه ی توان ایجاد تفاوت، و تکرار ناهمزمانی بازتاب داده می شوند.

بخش اول این پژوهش به بررسی زمینه های زندگی و آثار وردزورث و نیما می پردازد. این زمینه ها شامل زمینه های زندگینامه ای، اجتماعی_اقتصادی، فلسفی، و برخی شباهت ها میان زندگی شخصی دو شاعر می گردند. بخش دوم درباره ی نظریه ی دو شاعر درباره ی مفاهیمی مانند موضوع شعر، شکل سازواره ای، شعر، شاعر، زبان، وزن و قافیه، عواطف و احساسات، جامعه و وضعیت آن و سیلقه ی مخاطبین می باشد. بخش سوم به بررسی کلی شباهت ها (و تفاوت ها) ی شعر این دو شخصیت پرداخته و تعدادی از شعرهای آنان را که دارای موضوعات یکسان هستند مورد خوانش نقادانه قرار می دهد. در بخش نتیجه گیری، به نتیجه گیری در باب میزان موفقیت این شاعران در کسب اهداف خود در آموزش دادن جامعه و اصلاح آن از طریق شعر پرداخته خواهد شد.

در همین راستا این تحقیق بر ان است تا نشان دهد که چگونه این دید تراژیک در نمایشنامه های اونیل متجلی می شود. این رساله نشان می دهد که علیرغم همه تغییر هایی که در روش خویش داشت، اونیل همواره سعی بر ارایه این دید تراژیک داشت و در این راه بهره زیادی از انواع کنایه بخصوص کنایه دراماتیک می برد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.