با توجه به اهمیتِ ساز تار، در موسیقی دستگاهی، بخش قابل اعتنایی از ساختار موسیقی دستگاهی- سازی، زیر تأثیر تکنیک های تارنوازی سامان یافته است. امروزه بسیاری از نوازندگانِ سازهایِ ایرانی، به ردیف های نواخته شده با تار مراجعه می کنند. این امر، کم کم موجب فراموشی و یا کمرنگ شدن شیوه های اجراییِ متفاوتِ سازهای مختلف می شود. در این پایان نامه، شیوه ی نوازندگی حسین خان اسماعیل زاده، از بزرگترین کمانچه نوازانِ اواخر دوره قاجار، بررسی و تحلیل و با شیوه ی تار نوازی نورعلی خان برومند، تار نواز و مطلع موسیقی دستگاهی، مقایسه شده است. مهمترین تکنیک های اجرایی که در این پایان نامه بررسی شده اند عبارتند از : تکیه، شلال، اتصال و غَلت و برخی جملات پرکاربرد مانند کرشمه، نغمه مخالف سه گاه وپاساژهای بالا رونده و پایین رونده. تکنیک ها و جملات ذکر شده، فقط در بخش های غیر متریک، مطالعه شده اند. نمونه های آوانگاری شش اجرای کمانچه حسین خان اسماعیل زاده در انتها پیوست شده است.

مساله اصلی تحقیق حاضر بررسی دو شیوه جواب آواز با تکیه بر اجرای دستگاه ماهور توسط سید احمد خان _ درویش خان و اجرای آواز بیات اصفهان توسط جلیل شهناز _ تاج اصفهانی می باشد. ابتدا ساختار آواز بررسی شده است. نمونه هایی از تحریر و مکاتب جواب آواز مورد مطالعه قرار گرفته است. با بررسی انجام شده، جواب آواز دارای دو بخش است، جواب ساز به آواز در حین اجرای خواننده و جواب ساز به آواز پس از اتمام جمله خواننده که درویش خان و جلیل شهناز هر یک شیوه متفاوتی در برخورد با این دو بخش دارند. بافت جواب جواب آواز بافتی است هته روفونی است. درویش خان در حین اجرای خواننده ریز ممتد می نوازد و گاهی تحریرهای پایانی خواننده را می نوازد اما جلیل شهناز حین اجرای خواننده گاهی سکوت می کند و گاهی تحریرهای پایانی جمله خوانده شده را می نوازد. در جواب آواز پس از اتمام جمله خواننده درویش خان از گوشه ها متریک ردیف مانند کرشمه و مجلس افروز استفاده می کند ولی جلیل شهناز واریاسیونی از جمله خواننده را می نوازد. جواب های جلیل شهناز عموما طولانی تر از جواب های درویش خان است. در اجرای درویش خان بعد از اجرای هر مصرع و تحریر پایانی نوازنده جواب می دهد و در اجرای جلیل شهناز پی از هر نیم مصرع و هر تحریر کوتاه جوابی کوتاه و بعد از هر مصرع و تحریر بلند جوابی بلند نواخته می شود.

تشابه میان اوازهای سید علی اصغر کردستانی و ردیف های موسیقی ایرانی ما را به این نکته رهنمود می سازد که مکتب موسیقی دستگاهی کردستان با حضور سید علی اصغر کردستانی منصه ظهور یافته است

آنالیز آثار گذشتگان و استخراج مفاهیم کاربردی در جهت تداوم شیوه ی نوازندگی آن ها در قالب ها و پوشش جدید، همواره مورد نیاز است. این مسأله از آن جهت اهمیت دارد که با مطالعه ی آثار بزرگان موسیقی، می توان زمینه ی تولید آثار جدید، مبتنی بر اصالت ها و متناسب با نیاز جامعه ی امروز را فراهم آورد. مسأله ی اصلی این تحقیق، شناخت ویژگی های فنی و ساختاری ردیف دوره ی عالی شهنازی و تفاوت های بارز آن با ردیف آقاحسینقلی، به عنوان یکی از روایت های شناخته شده ردیف دستگاهی موسیقی ایران از طریق مقایسه ی نمونه های انتخاب شده در دستگاه شور از هر دو منبع فوق الذکر است. هدف از این بررسی، شناخت یک روش عملی انجام شده در راه نوگرایی موسیقی کهن ایرانی است که توسط یکی از موثق ترین افراد در آن زمان، انجام شده است. برای درک بهتر چگونگی این تحول، به بررسی روند زندگی هنری شهنازی پرداخته و شرایط جامعه و تأثیر هنرمندان معاصر وی را مورد مطالعه قرار دادم. سپس ردیف آقاحسینقلی را (به عنوان نخستین آموخته ی شهنازی) با ردیف دوره ی عالی (به عنوان محصول تحولات فکری او) مقایسه کرده و وجوه اختلاف را مورد بررسی قرار داده و به این ترتیب شاخصه های شکل دهنده ی ردیف دوره ی عالی را که معرف سبک نوازندگی شهنازی نیز هستند، استخراج نمودم. به دلیل رعایت اختصار در این بررسی، دستگاه شور از هر دو ردیف به عنوان نمونه ی تحقیقی انتخاب شده است. پس از اتمام کار و مقایسه ی موردی نمونه های انتخاب شده، شاخصه های بارز ردیف دوره ی عالی شهنازی، شناسایی شده و شیوه ی استفاده ی او از ردیف موسیقی ایرانی در تدوین ردیف دوره ی عالی و تفاوت های ایجاد شده، در زمینه های مختلف از جمله گستره صوتی، استفاده از ریتم، دینامیک و ... مورد بررسی قرار گرفت. کلید واژه ها: ردیف، دوره ی عالی، شهنازی، دستگاه شور، شیوه ی نوازندگی