تئاتر محیطی یکی از اشکال تئاتر غیرسنتی است که از سال 1968 تا کنون دستخوش تحولات و پیشرفت های شایان توجهی شئه است. این نظریه اجرایی ریچارد شکنر به دلیل توجه و رویکرد خاصی که به تماشاگر دارد مورد توجه گروهای تجربه گرای تئاتری قرار گرغته است.تماشاگر رکنی اساسی برای وقوع یک رویداد نمایشی به حساب می آید.بنابراین نحوه تعامل با او در شیوه اجرایی نقش موثری در موفقیت یا عدم موفقیت در اجرا دارد. علاوه بر این در تئاتر محیطی تماشاگر در اجرا مشارکت می کند و به این ترتیب به شکلی بی واسطه در معرض دگرگونی چه به لحاظ بیرونی وچه درونی قرار می گیرد. هم چنین مانند هر اثر (متن) دیگر تماشاگر به مثابه خواننده در جایگاه مخاطب از متن برداشت می کند و در این رهگذر با توجه به خصوصیات عمومی و خصوصی خود دریافت ویژه و بعضامنحصر به فردی از اثر ارائه شده بدست می آورد. شناسایی هرچه بهتر تماشاگر و توجه به این شناخته ها در روند اجرا برای هر گروه تئاتری که در پی جذب مخاطب است از اهمیت بالایی برخوردار است.در این تحقیق تلاش می شود رویکرد تئاتر محیطی به مخاطب با توجه به نظریه ریچارد شکنر بررسی شود تا با بحث نظری بر روی این یافته ها فرصتی برای پیش بینی امکان موفقیت یا عدم موفقیت این شیوه اجرایی در برخورد با تماشاگر ایجاد شود.

در هر دوره ای هنر منعکس کنند ه ی خصوصیات آن دوره است. در عصر ارتباطات با رشد رسانه های مختلفی همراه هستیم که از آن جمله می توان به تله ویزیون اشاره کرد، که تأثیرات زیادی بر فرهنگ جوامع مختلف از زمان پیدایش، تاکنون داشته است و پنجره ای رو به جهان واقعیت می باشد. این پنجره در آغاز پیدایش، بیشتر محصولاتش را از تئاتر برداشت میکرد ولی به تدریج نویسنده های جدید در این رسانه آغاز به کار کردند. کاگردانها ، بازیگران، طراحان و کارکنان خصوصیات ویژه ی تله ویزیون را به عنوان یک مدیوم برای نمایش درک کردند.در نتیجه ی ارتباط تئاتر و تلویزیون _ که هیچ گاه قطع نشده_ نوعی برنامه در این رسانه به نام "تئاتر تلویزیونی" به وجود آمد که مهمترین هدفش عرضه ی تولیدات در مقیاسی بزرگتر از صحنه ی تئاتر به دست تماشاگر بود. به تدریج تعامل دو رسانه به حدی رسید که معمولاً اثری که در تئاتر موفق بود برای تبدیل به نمایش تله ویزیونی انتخاب می شد.در این تبدیل گاهی تغییراتی اساسی در طراحی میزانسنهای اثر تئاتری صورت می گرفت و گاهی هم بدون هیچ تغییری تئاتر تله ویزیونی آن تولید می شد.در این رساله به بررسی اینکه این تغییرات بر چه اساسی صورت می گیرد و تاچه مقدار قابل قبول است، پرداخته و سعی دارم پیشنهادهایی برای بهبود فرایند تبدیل یک اثر تئاتری به همتای تله ویزیونی اش ارائه دهم. کلید واژه ها: تله ویزیون ، تئاتر تله ویزیون ، تئاتر، میزانسن ،

چکیده تئاتر دفاع مقدس به عنوان یکی از جریان های جدی در عرصه ی تئاتر کشور نیازمند شیوه ایی است تا به کمک آن بتواند حقایق متعالی خود را بر صحنه ی تئاتر به نمایش بگذارد. با نگاهی اجمالی به نحوه ی استفاده هنرمندان از سبک مشاهده می کنیم که رویکرد اکثر هنرمندان تئاتر دفاع مقدس به استفاده از سبک رئالیسم معطوف شده است ، استفاده ایی بی ثمر که تئاتر دفاع مقدس نه تنها نتوانسته در سایه ی آن به اهداف خود برسد ، بلکه باعث بروز و ظهور نوعی واقعیت نازل و سطحی شده که با اصول سبک رئالیسم تا اندازه زیادی مغایرت دارد . این رساله تلاش نموده تا با پیگیری جایگاه رئالیسم در تئاتر دفاع مقدس و نحوه ی برخورد هنرمندان با این پدیده به این سوال پاسخ گوید که : آیا سبک رئالیسم شیوه ی مناسبی برای ارائه ی تئاتری واقعیات جنگ هست یا نه ، تذکر این نکته ضروری ست که این جستجو با تاکید بر تعاریف جدیدی که از رئالیسم مطرح شده و با توجه بر اصل حقیقت مانندی صورت گرفته است. این رساله شامل پنج فصل کلی است فصل اول مقدمات ، بیان مسائل تحقیق و اهداف آن است. فصل دوم پیشینه تحقیق را در خود جای داده و جستجویی است در کتابها ، مقاله هاو پژوهش هایی که تا پیش از این به رشته تحریر در آمده است. فصل سوم ملاحظات نظری تحقیق را در بر می گیرد که با تعریفی از تئاتر دفاع مقدس به تعریفی مختصر از رئالیسم می پردازد سپس جایگاه واقعیت را در فلسفه با نظر به دو نظریه هم سازی و هم بستگی مورد توجه قرار می دهد پس از آن به جایگاه رئالیزم در درام اشاره می کند و سپس اصل حقیقت مانندی را در هنر بویژه تئاتر مورد بررسی قرار می دهد. فصل چهارم با بررسی ویژگی های کاراکتر های رئالیستی تعریفی جامع از کاراکتر را ارائه می دهد و سپس به نقش کاراکتر در درام می پردازد . در قسمت دوم این بخش نیز سعی شده تا با بررسی شخصیت های رئالیستی متون تئاتر دفاع مقدس از منظر کاراکتر نمایشی که به نظر می رسد خصوصیات مشترک فراوانی با هم دارند به سوالاغت تحقیق پاسخ گویند در بخش دوم این فصل نیز از منظر تحلیل کارگردانی نمایش های رئالیستی به خاطر در دسترس نبودن فیلم اجراها ، نقد های منتقدان به جشنواره نهم تئاتر دفاع مقدس مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته سپس در بخش پایانی دو نمایشنامه پچپچه های پشت خط نبرد و زمستان 66 از منظر متن و کارگردانی مرد تحلیل قرار گرفته است. فصل پنجم نیز که فصل پایانی این رساله محسوب می شود تلاش نموده تا با توجه به یافته های تحقیق در فصل های پیشین به سوالاتی که مطرح شده پاسخ گوید. کلید واژها : تئاتر دفاع مقدس ، رئالیسم ، کاراکتر ، نمایشنامه پچپچه های پشت خط نبرد و زمستان 66

چکیده : تمدن باستانی ایران کهن با بیش از هزاران سال قدمت وپیشینه تاریخی در مقایسه با تمدن های مشابه مانند یونان و رم باستان که در تاریخ به عنوان تمدنهای بزرگ جهان از آنها یاد می گردد، از جایگاه ویژه و ممتازی قرار دارد . آنچه که در بسیاری از تحقیقات صورت گرفته در باب تاریخ هنر نمایش و تئاتر در ایران یافت می گردد، نشان از فقدان مدارکی مستدل و مستند از پیشینه نمایش و تئاتر در ایران باستان دارد ، که شاید با از بین رفتن چندین باره کتابخانه های بزرگ ایران در جنگهای مختلف ارتباط مستقیم داشته باشد . پژوهش و تحقیق در خصوص تاریخ تئاتر در جای جای این کشور پهناور و مستند سازی آنچه که سینه به سینه نقل می گردد که در بسیاری از موارد با فوت یک هنرمند پیشکسوت و یا برجسته آنها نیز از بین میرود، ضرورت این امر را دوچندان می کند . در این پژوهش پس از مروری بر پیشینه تاریخی فرهنگی خراسان و مشهد به تاریخ تئاتر مشهد از آغاز تا پیروزی انقلاب اسلامی و سپس دوره بعد از آن می پردازیم. (1290 تا 1388) که آغازی است برای شکوفائی استعدادهایی که در دهه چهل و پنجاه و بعد از آن تئاتر خراسان را به اوج خود رساندند و خود چهره های ماندگار تاریخ تئاتر خراسان شدند. سپس تا توجه به تاثیر شگرف و انکار ناپذیر رضا صابری بر رشد تئاتر خراسان به بررسی و تحلیل آثار وی پرداخته و در پایان بصورت گزینشی بعضی از مصاحبه های چهره های برجسته تئاتر خراسان ارائه می گردد . واژگان کلیدی: مراسم آئینی- نمایشی، تئاترخراسان/مشهد ، رضا صابری روش تحقیق : این پژوهش از نوع مصاحبه ای و کتابخانه ای و جمع آوری مدارک موجود در کتب روزنامه های محلی و مجلات و نیز تحلیلی می باشد

دراین پژوهش علت انتخاب تاترپست دراماتیک به این دلیل است که این نوع تاتراز فضای دراماتیک آشنایی زدایی می کندو بررسی ان می تواند یک روش تحلیل برای درک ان به شماررود.ازاین رو به فرآیندکاربردی وتحلیل الگوی ارتباطی زبان شناس واندیشمند مکتب صورت گرایی(فرمالیسم روسی)،رومن یاکوبسن می پردازدوآن رادرتاترهایی که در قلمرو پست دراماتیک می گنجدبررسی می کند.هدف اصلی این پژوهش شرح نقش های ارتباطی تاتر پست دراماتیت برمبنای الگوی یاکوبسن است.بنابراین این رویکرد نظری می کوشد تابه مهم ترین پرسش این پژوهش پاسخ دهد که درمجموع چگونه می توان تاترپست دراماتیک را باالگوی یاکوبسن تطبیق دادوتحلیل کردزیرا این الگو بیشترمتن بنیاداست ولی تاترپست دراماتیک تاتری است مبتنی براجرا.ازاین رو محقق باتمرکز برکار یک کارگردان ایرانی(حامدمحمدطاهری)به تحلیل این موضوع می پردازد.با توجه به یافته ها می توان گفت که جهت گیری نقش های ارتباطی یاکوبسن درتطبیق بااجراهای تاترپست دراماتیک با توجه به مخاطب تغییرپذیر است و می توان این نوع تاتر را براساس این الگوی ارتباطی تحلیل کردوبه نوعی تحلیل زیبایی شناختی رسید.

زرتشتیان ایران، که در عهد صفویه و قاجار به سختی روزگار گذراندند، در اواخر این دوره با پشتیبانی همکیشان خود در هندوستان توانستند رفته رفته جان دوباره یابند. به خصوص پس از مشروطه و در عهد پهلوی شرایط برایشان مساعد گشت تا پس از سال ها تحمل فشار، به خودشناسی، خودپروری، بازنگری و بیان بخش هایی از تاریخ، هویت و شخصیت خویش بپردازند و این همه می توانست موضوعات مناسبی برای نمایش باشد. در شهرهای مختلف چون تهران، یزد، کرمان، اهواز و حتی بمبئی، زرتشتیان ایرانی، از طریق سازمان ها و جمع های مختلف و در گردهمایی به مناسبت جشن های گوناگون ، به «نمایش» پرداختند. این در بسیاری نقاط به صورت سنتی چندساله درآمد و جریانی بود که ادامه می یافت؛ از این جمله محله ای است چون خرمشاه در یزد، که سنت نمایش در آن تداومی هشت ساله یافت و کیفیت آن به سطح قابل توجهی رسید، هرچند مخاطب کلی چنین جریان هایی محدود بود و از نگاه دیگران دور ماند. از افراد شاخص زرتشتی که به طور ویژه به این هنر پرداخته و در شکل گیری نمایش در دهه های نخستین این سده در ایران نیز نقش داشته است، ارباب افلاطون کیخسرو شاهرخ است که نویسنده، کارگردان، مترجم و نیز بنیانگذار نخستین سالن تئاتر دائمی ملی ایران، سالن تئاتر زرتشتیان، بوده است. به واقع، شرایط تاریخی، فرهنگی و اجتماعی زرتشتیان و امکاناتِ در اختیارشان این راه را برایشان هموار می کرد. مناسبات بسیاری چون جشن های مختلف در طول سال، برخورداری از مکان هایی همچون سالن ها و مدارس، پشتیبانی مالی و مدیریت کلی از سوی سازمان هایی چون انجمن های زرتشتیان هر منطقه، و نیز استقبال خوب مخاطب زرتشتی، که شرکت در جشن ها را بخشی از مراسم آیینی خویش می دانست، فضای خوشایندی برای آغاز جریان تولید آثار نمایشی در این جامعه بود.

آیین ها و مراسم رایج در هر سرزمین بخش عمده ای از فرهنگ آن سرزمین را تشکیل داده و نشانگر اعتقادات، نیازها، رنج ها و... مردمان آن منطقه می باشند. این رساله بر آن است تا با معرفی آیین ها و رسوم نمایشی استان خراسان جنوبی و بررسی آنها به جستجو در این مسئله بپردازد که آیا این آیین ها و مراسم از جنبه های نمایشی برخوردار است یا خیر؟ برای یافتن این پاسخ ، ابتدا آیین و مراسم و ارتباط آنها با نمایش تعریف می گردد، سپس آیین ها و مراسم ، بازیها و رقصهای استان معرفی و در انتها جنبه های نمایشی آنها استخراج می گردد .

پژوهش حاضر به بررسی و تحلیل جنبه های نمایشی داستانهای افسانه ای به عنوان منبعی غنی از داستان، تخیل، فانتزی و تصاویر بکر نمایشی و شیوه اقتباس از آنها جهت کارگردانی و به روی صحنه آوردن این گونه داستانی می پردازد. در آغاز، به بررسی و تعریف افسانه و ریشه های تاریخی آن پرداخته و انواع این نوع قصه مطالعه می شود و همچنین تاریخچه حضور افسانه ها در نمایش مرور می گردد.سپس تعریف اقتباس و بررسی تاریخچه و انواع آن، نحوه اقتباس از داستان به نمایش بیان می شود. آغاز تاریخ نمایش در جهان، با آثار اقتباسی است و این امر در دوره معاصر نیز همچنان رویکردی مهم در تولید آثار نمایشی به شمار می رود. نمایشهای اقتباسی مدرن، برخی از بهترین آثار کارگردانان بزرگی چون پیتر بروک، ژاک کوپو و گروتوفسکی را شامل می شوند. رویکرد نو به داستانهای قدیمی و اجرای مدرن از آنها دغدغه هنرمندان پیشروی تئاتر بوده و هست. در فصل بعد، ابتدا بطور تخصصی وارد مبحث کارگردانی شده و افسانه ها از منظر جنبه های نمایشی مورد بررسی قرار می گیرند. در این بخش، ابتدا برخی از ویژگیهای ساختاری و محتوایی افسانه ها مثل مضمون، شخصیت و موقعیت از منظر کارگردانی تحلیل می شود. در پایان نیز برخی از تکنیکهای لازم و خاص کارگردانی این نوع نمایش مثل زاویه دید، شیوه اجرا و سبک بازیگری مورد مطالعه قرار می گیرد.

غیاب هر پدیده در قاب صحنه، میتواند دلالتگر باشد. در زنجیره ای که نشانه ای از آن غایب شده، از آنجا که انتظار حضور آن میرفته است مخاطب پی به غیاب عنصر میبرد. دال غایب راه را بر مدلول نمیبندد. مخاطب از طریق بافت و زمینه، از طریق بروز نشانه ی غایب بر بُردارِ زنجیره های نشانه ای دیگر که همزمان عمل می کنند، از طریق رابطه ی بینامتنی، از طریق شناخت برون متنی از محدودیت های بیانی اجرا و حوزه ممنوعیتها و راههای ابداعی دیگر میتواند به دال غایب ره ببرد. غیاب تنها در حالت تحمیلی یا سهوی است که نوعی نقصان در اثر محسوب می شود. وگرنه غیاب در تمام تار و پود تئاتر تنیده شده است. همچنین «غیاب» تاکید ایجاد میکند. هم بر پدیده به غیاب رانده شده، هم بر نظام دلالت و هم بر نظام حذف و غیاب. نظام حذف و غیاب می تواند نظام اقتدارِ کارگردان باشد، یا نظام اقتدار ممیزی. به هر روی آن اراده یا قاعده ای که غیاب بر اساس آن رخ داده خود به محل توجه تبدیل می شود. اندیشه هایی که مایل بوده اند عنصری از تئاتر را از تعریف آن حذف کنند اغلب با این انگیزه دست به عمل یا نظریه پردازی زده اند که تئاتر را از نابودی رهایی بخشند. آنان در واکنش به تولد عکاسی و سینما، تئاتر را رسانه ای رو به زوال پنداشته و حیات آن را در گرو یافتن جوهر بنیادینش می-دانستند. در این راه اغلب خصلت حضوری تئاتر اصل پنداشته شده و عناصر به نفع «حضور» به «غیاب» رانده می شدند. اما اغلب این تلاش به جای آن که غیاب را از رسمیت بیندازد، به آن رسمیت بخشیده است. امروزه میتوانیم ادعا کنیم ارتباط در تئاتر متکی بر پذیرش حضورِ بخش بزرگتر و غایب جهانِ دراماتیک اجراست. یعنی پذیرش بخش «غایب» به عنوان «حاضر» اما در حوزه ی غیاب، به ما اجازه می-دهد که رسمیت بخشیدن به قراردادهای بخش حاضرِ اثر را از مخاطب طلب کنیم. نظام ممیزی نیز که غیاب تحمیلی را تولید میکند، ممکن است علیه خود عمل کند. زیرا بسیاری از آنچه ما خواهان حذف آنیم از آنجا که زنجیره ی دلالت متوقف نمی شود، به جای حذف شدن به غیاب رانده میشوند و در حوزه ی غیاب نه تنها دلالتگر باقی میمانند، بلکه گستره های معنایی متنوع تری پیدا می-کنند. همچنین تحت این شرایط دلالت علیه خود ممیزی و نیروی اقتداری که ممیزی را ایجاد کرده است، جهت دار می شود.

بازخوانی و اقتباس موجب رونق و شکوفائی دنیای سینما و تئاتر است و آثار بزرگی بر مبنای متون ادبی خلق شده است. بازخوانی راهی برای جذاب تر کردن داستان اصلی بوده و در کاربردی تر کردن کردن و به روز شدن داستان ، نقشی اساسی ایفا می کند لذا در مقدمه این پژوهش اهمیت اقتباس مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. در فصل اول، پیشینه اقتباس ،ادبیات داستانی و زیر شاخه های ان اعم از قصه، رمانس، داستان کوتاه،رمان و تاریخچه انها مورد بررسی واقع شده است. در فصل دوم، شاخصه های ادبیات دراماتیک، تشابه و تفارق انها با ادبیات داستانی مورد بررسی و تامل قرار گرفت. در فصل سوم با توجه به هدف اصلی رساله مطالبی درباره ضرورت بازخوانی، چگونگی بازخوانی و انواع آن ارائه شده است. در فصل چهارم چگونگی و شیوه اقتباس محمد یعقوبی در دو نمایشنامه "دل سگ" و "ماچیسمو" که بر مبنای دو داستان دل سگ و کنسول افتخاری صورت گرفته ، ارائه گردیده وسر انجام در فصل پنجم ضمن پاسخ به پرسش های تحقیق ، مجموعه رساله جمع بندی شده است کلید واژه ها: بازخوانی و اقتباس ، ادبیات داستانی، ادبیات دراماتیک ?

این پایان نامه شامل چهار فصل است. در فصل اول کلیات تحقیق و سئوالات و اهداف تو ضیح داده می شوند . فصل دوم به بررسی انواع زبان شناسی گفتمان و تحلیل گفتمان پرداخته می شود. فصل سوم نیز به نظریات لاکلا و موفه اختصاص دارد. در فصل چهارم نیز به بررسی نمونه های تحقیق می پردازیم

تعزیه نمایشی است ایرانی که از دوران پیش از اسلام در این سر زمین وجود داشته و تا کنون نیز به رشد و حرکت خود ادامه داده است . در این حرکت به طبع فراز و فرود هایی نیز داشته است . در عصر قاجاریه که دوران اوج و شکوفایی این هنر است ما با تغییر و تحوالات بسیار در سبک اجرایی و نگارش نسخ رو به رو هستیم که این تحولات متاثر از جریانات و اتفاقات سیاسی و اجتماعی حاکم در آن دوران است . نهضت ادبی ، تاسیس مدارس نوین و جریان ترجمه از موارد بسیار تاثیر گذار بر تعزیه هستند. در این پژوهش سعی بر آن است تا با تکیه بر روش تحقیق کتابخانه ای و تحلیلی بر منابع موجود درباره نمایش ایرانی این هنر را در عصر قاجار در رویا رویی به این جریان ها بررسی کند.

هدایت بازیگر در یک مسیر متغیر و ناهموار در حالی که در ابتدا بازیگر مورد نظر راجع به مسیر و روند حرکت، اطّلاعات زیادی ندارد از اصلی ترین وظایف کارگردانان است. امادر این میان برای تقویت و پالایش بازیگران می بایستی شناخت خوبی از بازیگران داشت تا علاوه بر گزینش مناسب، امر هدایت نیز به درستی انجام شود. از جمله مهمترین راه کار های در شناخت بازیگر، شناخت شخصیتی وی و استفاده از توانایی های به القوه ایست که در وی وجود دارد. پس از شناخت شخصیتی انتخاب روش مناسب هدایت بر حسب شیوه اجرایی مورد نظر از اهمیت به سزایی برخوردار است زیرا که با توجه به وجودشخصیت های گوناگون، هدایت هر یک از بازیگران به سوی نقش مورد نظر در سبک مورد نظر ، روش منحصر به فردی را طلب می کند که کارگردان بر حسب خصوصیات مختلف هر یک از آنها بهترین روش را انتخاب خواهد کرد. در فصل اول این پژوهش که با روش توصیف و تحلیل کتابخانه ای و سپس یصورت تجربی انجام شده، به بیان ضرورت وجود و بیان اهداف پزوهش پرداخته شده و در فصل دوم گوشه ای از تحلیل های انجام شده قبلی بیان خواهد شد. در فصل سوم سعی بر آن خواهد بود که با بررسی آثار کارگردانان شاخص تئاتر و بررسی وضعیت و شرایط جامعه به کشف سبک ها و شیوه های اجرای مناسب در هر مقطع زمانی و نیز چگونگی دست یافتن به این شیوه ها پرداخته شود. در نهایت با جمع بندی و ارائه گزارش اجرای پایان نامه عملی که نتیجه فعالیت کارگاهی و تجربی بروی یافته های بحث بود، این پژوهش به پایان خواهد رسید. واژه های کلیدی: کارگردان، هدایت بازیگر، واقعگرایی، اپیک و ناواقعگرایی

اخلاق در لغت جمع واژه ی خُلق است و به سه معنی به کار می رود. اول به معنی خُلق یعنی خوی، طبع، سجیه، دوم به معنی صفت اخلاقی که عامل انجام یک عمل اخلاقی در شرایط خاص است مانند راست-گویی و شجاعت و سوم به معنای عمل اخلاقی، عملی که بتوان درباره ی خوب یا بد بودن آن قضاوت کرد. حال این عمل می تواند آگاهانه یا ناآگاهانه و از روی عادت باشد. اخلاق در ادیان مختلف دارای جایگاهی ویژه است و عموماً هدف دین و اخلاق، رساندن انسان به کمال، سعادت و انسانیت است. هنر نیز ماهیتی متعالی و مقدس و رسالتی معنوی و انسانی دارد و به عنوان وسیله ای برای غنی تر کردن زندگی انسانها می کوشد تا بازگو نشدنی ها را باز گوید و با شیوه ای بی-واسطه زندگی را اعتلا و غنا بخشد. پیوند اخلاق و نمایش پیوندی ناگسستنی است، زیرا پایه ی شکل-گیری بسیاری از آیین های نمایشی، مراسم مذهبی و آئینی بوده است که تعدادی از آنها تاکنون نیز همچنان بر جا مانده است. وحدت بین امر نفسانی و معنوی دستاورد خلاق همه ی زبان های بشری است زیرا امکان می دهد امر معنوی وارد بُعد نفسانی شود و در نتیجه، شرط لازم برای تجربه ی هنری-که یکی شدن بعد نفسانی و معنوی است- فراهم می آید. وقوع دو جنگ جهانی اول و دوم باعث دگرگون شدن نوع نگرش انسانها به اخلاق شد زیرا هر آنچه از انسانیت و آزادگی تا آن زمان شنیده بودند با شعله ورشدن آتش جنگ تبدیل به خاکستر شد و در نتیجه پایه های اعتقادات مردم به دین سست شد اما با طی شدن دوره ی بحران و ناامنی، اخلاق در هنر و زندگی مردم جایگاه جدید و متناسب با نگرش و رویکرد عصر حاضر به دست آورد.

انواع گوناگون نمایش در شرق که از سنتهای فرهنگی باستانی فکری،دینی،معنوی در شرق نشات گرفته اند و به صورت جوهره ی خواستهای ونوع نگاه انسان شرقی هستند در دنیای پسا مدرن بعد از آنکه تئاتر غربی بر اثر قراردادهای خشک و بی روح دنیای مدرن و تحت سیطره ی تئاتر کلام محور وابسته به ادبیات؛در معرض نابودی بود مورد توجه و استفاده بسیاری از کارگردانان و اندیشمندان هنر نمایش در جهان برای بازگرداندن نیروهای اصیل و ابتدایی نمایش( نیروهای آیینی)قرار گرفته اند.این حرکت که با آرتو و برشت آغاز می گردد و بعد با ادامه راه توسط همفکران وشاگردان معنوی شان از گروتفسکی و بروک و باربا گرفته تا تاداشی سوزوکی و ولادیزمیر استانیه وسکی ادامه میابد،روندی است که هرچه پیشتر میرود با جدیت و دانش بیشتری ادامه می یابد.آنچه در کار استانیه وسکی به عنوان نمونه این تاثیر پذیری از سنتهای نمایش شرقی میتوان پی گرفت هم در عناصر فکری و هم در ساختار ها و شیوه ی اجرایی و حتی شیوه پرورش بازیگری مشهود است.رسیدن به جوهره ی آیینی تئاتر و مشارکت تماشاگران و همچنین دریافت شهودی از طبیعت پیرامون و گذر از واقع گرایی و رسیدن به رستگاری از تاثیرات فکری است که او از نمایش های شرقی داشته همچنین در بخش تاثیرات ساختاری می توان به اهمیت ترکیب عناصر در تئاتر، استفاده از جوهر موسیقیایی،آکروبات و غیره اشاره کرد.

چکیده در این پژوهش ابتدا تاریخچه‎ی شکل‎گیری کتاب هزارویک‎شب و فراز و فرودی که منجر به تدوین آن شده است بررسی خواهد شد. سپس به تفاوت میان اسطوره و افسانه پرداخته می‎شود تا بهتر بتوان در رابطه با کنش و رفتار شهرزاد و دیگر زنان قصه‎های هزارویک‎شب در تقابل با فرهنگ مردسالاری به بحث پرداخت. بعد از آن با نگاهی به جنسیت قهرمان به مسئله‎ای می‎رسیم که اصل این تحقیق را در بر می‎گیرد و آن چاره‎جویی قهرمان زن در هزارویک‎شب است که به دلیل باور فرهنگی و الگوهای شرقی آنچه آنان برای پیشبرد اهدافشان انجام می‎دهند تحت عنوان مکر تعریف می‎شود و این واژه با آنچه به عنوان چاره‎جویی شناخته می شود متفاوت است . در این تحقیق به انواع مکر اشاره شده و تفاوت انواع آن را در جایگاه های مختلف و با رویکردهای متفاوت بررسی می شود. سرانجام آنچه که به عنوان مکر برای زنان نام‎گذاری شده است گسترش تعاریف گوناگون و معانی مختلف را منجر می‎گردد که برخی از آنان لزوما بار منفی نخواهندداشت.

استریندبرگ درام نویس اواخر قرن 19 بود که تأثیرات درام های وی را می توان بر روی نمایشنامه نویسان قرن بیستم دنبال کرد. اما با این حال, درام های وی کمتر مورد اجرا قرار گرفته اند. در این تحقیق سه درام اکسپرسیونیستیِ وی مورد تأویل دینی قرار گرفته شدند. این تحقیق مشتمل بر پنج فصل می باشد. نمایش یک رویا نیز که تاکنون به فارسی برگردانده نشده بود, ترجمه گردیده و در پیوست آورده شده است. فصل اول پژوهش یعنی کلیات تحقیق به بیان مسئله, اهداف, پرسش ها, پیش فرض, پیشینه تحقیق و مطالعات انجام شده و روش تحقیق پرداخته است. در فصل دوم پیشینه ی موضوع موردی به تاریخچه ای از استریندبرگ پرداخته است. فصل سوم چارچوب نظری, به نظریاتی در مورد علم هرمنوتیک اشاره شده است. در فصل چهارم بدنه ی تحقیق با استفاده از پیشینه و نظریه های ارائه شده, سه درام به سوی دمشق, نمایش یک رویا و سونات اشباح در لایه های ظاهری و درونی تفسیر و تأویل می شود و در انتها در فصل پنجم, این پژوهش جمع بندی می شود.

بی شک برتولت برشت یکی از مهمترین نمایشنامه نویس های جهان است. دوران زندگی برشت در نیمه ی اول قرن بیستم بر اهمیت نمایشنامه های او افزوده است. دورانی که بدون تردید مهمترین وقایع سیاسی و اجتماعی جهان، در آن سال ها رقم می خورد. آثار برشت روایتی است از این دوران تاریک بشری، و سایه ی ظلم و ستم دیکتاتورها و فجایع هولناک جنگ بر نمایشنامه های او گسترده است. برشت و تئاتر اپیک او ظرفی مناسب برای بازتاب شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی اروپا در آن روزگار است. این پایان نامه به دنبال بررسی بازتاب به قدرت رسیدن حزب نازی در نمایشنامه های برتولت برشت می باشد. برای رسیدن به این هدف ابتدا نگاهی اجمالی به وضعیت هنر در آلمان قبل از به قدرت رسیدن هیتلر شده و زندگی و آثار برشت پیش از 1933 مورد مطالعه قرار گرفته است. ظهور رایش سوم تحولی بزرگ در آلمان و شرایط اجتماعی آن بوجود می آورد که در ادامه به آن پرداخته می شود. بررسی و مطالعه ی ویژگی های خاص نمایشنامه های برتولت برشت بخش بعدی این نوشتار را به خود اختصاص می دهد. برشت با تئاتر خود تماشاگران را به انتقاد از شرایط حاکم فرا می خواند. با به قدرت رسیدن هیتلر و به دنبال آن استقرار حزب نازی اکثر هنرمندان مجبور به ترک آلمان می شوند. برشت نیز یکی از این هنرمندان است که ناگزیر به مهاجرت می باشد. برشت در دوران مهاجرات، به عواقب به قدرت رسیدن نازی ها و اثرات آن بر زندگی مردم آلمان و اروپا می پردازد. او به طور مشخص از دو دستاورد ظهور هیتلر یعنی؛ اشاعه ی تفکرات فاشیستی در جامعه و کوبیدن بر طبل جنگ، برای درون مایه های آثارش استفاده می کند که حاصل آن پدید آمدن نمایشنامه های مهمی است که برای نسل های بعد به یادگار مانده است. در این تحقیق به دو ماحصل به قدرت رسیدن حکومت نازی یعنی؛ اندیشه های فاشیستی و جنگ، و نمود آن ها بر آثار برتولت برشت پرداخته می شود.

شبیه خوانی به عنوان برجسته ترین نمایش سنتی ایران دارای ویژگی ها، قراردادها و نشانه هائی در اجرا است که آن را برای کارگردانی هر نمایشنامه ای توانا می سازد و با استفاده از اصول و قواعد اجرائی آن می توان نمایشی را بر روی صحنه آورد چنانکه کارگردانان خلاق وصاحب نام ایران و خارجی پاره ای از عناصر شبیه خوانی را به کار گرفته اند و نمایش های خود را روی صحنه برده اند . بر اساس همین باور ، نگارنده معتقد است که این شیوه می تواند به عنوان یک سیستم اجرایی در کارگردانی نمایش معاصر به کار گرفته شود. سیستمی که در آن پای بند به قراردادها، ایجاز، نمایش و فاصله گذاری اصولی شناخته شده اند و با تشریح آن مفاهیم و قواعد با استناد به آثار پژوهشگران ، نویسندگان و کارگردانان ایرانی و خارجی تاثیر عناصر شبیه خوانی را بر کارگردانی تئاتر معاصر مورد بررسی قرار داده و قواعد اجرائی آن را مبتنی بر تعزیه تدوین نمود. پایان نامه دارای چهار فصل است که در ابتدا به کلیات و تعاریف تعزیه می پردازد و چگونگی پیدایش آن تا به امروز را مورد بررسی قرار می دهد. در فصل دوم ارکان و عناصر نمایش تعزیه را که عمده آن عبارتند از شعر ، قصص ایرانی، موسیقی ، بازیگری (شبیه خوانی) و کارگردانی تعزیه (شبیه گردانی) و صحنه آرائی را شامل می شود و هر کدام به تنهایی مورد بررسی قرار می گیرد و در پایان فصل هم نتیجه گیری آن ارائه شده است. در فصل سوم، تاثیر تعزیه بر کارگردانی نمایش معاصر مدنظر است. و در آن از اولین خاطره ای که تعزیه خوانان یک نمایش را که حال و هوای فرنگی داشت اجرا کردند، یاد می شود و سپس متون نمایشی و کارگردانانی که با تاثیرپذیری از تعزیه نمایش خود را به روی صحنه آوردند. در پایان هم نتیجه گیری بر اساس قواعد و مفاهیم و آنچه که مورد تحقیق و پژوهش قرار گرفته، تنظیم شده است.

در این پایان نامه به بررسی مفهموم ژانر و در کنار آن به تبیین آسیب شناسی ژانر در تئاتر معاصر ایران پرداخته شده است. در این راستا، ملاحظات نظری ژانر مورد بررسی و کاوشی همه جانبه قرار گرفته است و سپس به مبانی ژانرشناسی تئاتر ایران و جهان پرداخته شده، در انتها نیز مطالعات نظری جنبه ی کاربردی پیدا می کند. در راستای آن، نمایش های سال های 1380 تا 1386 مدنظر است که موردهای انتخابی با تکیه بر ژانرشناسی بررسی شده است. در انتخاب آثار هیچ ملاک و معیاری مدنظر نبوده است و آثار انتخاب شده به صورت تصادفی است. آثار مورد بررسی: شهادتخوانی قدمشاد مطرب در طهران(محمد رحمانیان)، اپرای عروسکی رستم و سهراب(بهروز غریب پور)، 31/6/77(علیرضا نادری)، پانتومیم خیابانی(بهرام ریحانی)، خانمچه و مهتابی(اکبر رادی)، یک دقیقه سکوت(محمد یعقوبی)، قرمز و دیگران(محمد یعقوبی)، افرا یا: روز می گذرد(بهرام بیضایی)، کسی نیست همه ی داستان ها را به یاد بیاورد(محمد چرمشیر)، مقام استادی[برای رادیو](جلال تهرانی)، شکلک(نغمه ثمینی). این تحقیق به روش توصیفی-تحلیلی و با تکنیک کتابخانه ای صورت پذیرفته است. کلیدواژه ها: ژانرشناسیِ تئاتر، تئاتر معاصر ایران، شهادتخوانی قدمشاد مطرب در طهران، اپرای عروسکی رستم و سهراب، 31/6/77 ، پانتومیم خیابانی، خانمچه و مهتابی، یک دقیقه سکوت، قرمز و دیگران، افرا یا: روز می-گذرد، کسی نیست همه ی داستان ها را به یاد بیاورد، مقام استادی، شکلک.

در این پژوهش تلاش شده است تا تعاریف کاملی از هویت و جایگاه ماسک، نظریه های اندیشمندان و کارگردانان پیرامون آن و کارکردهای آن در تئاتر مدرن به صورت توصیفی و تحلیلی ارائه شود.

رساله ی حاضر با عنوان ”بررسی بازتاب اندیشه های پست مدرنیستی در اجراهای دهه ی هشتاد با تأکید بر آثار امیررضا کوهستانی “می کوشد به تببین پست مدرنیسم به مثابه رویکردی نوین در تئاتر ایران پرداخته و ویژگی ها و مولفه های این رویکرد فلسفی را در دوره ی مورد پژوهش از تئاتر ایران با نگاهی تحلیلی مورد بررسی و نقد قرار دهد. به این منظور پس از بیان کلیات پژوهش در فصل اول، در فصل دوم این رساله زمینه های شکل گیری تئاتر پست مدرن در غرب و مکاتبی نظیر دادائیسم و فوتوریسم که از عوامل شکل گیری این رویکرد هنری قرن بیستمی هستند، را مورد بررسی قرار داده و به تفکرات آنتونن آرتو که سهم عمده ای در نظریه های تئاتر پست مدرن داشته است، می پردازد. سپس گونه های منشعب از تئاتر پست مدرن یعنی هپنینگ، تئاتر محیطی و پرفورمنس آرت به عنوان نمونه های شاخص، توضیح داده می شود و در بخش دوم پیشینه به چگونگی شکل گیری تئاتر پست مدرن در ایرانِ پرداخته می شود. در فصل سوم، چارچوب نظری، آرای متفکران و فیلسوفان در خصوص هنر پست مدرن و بالاخص تئاتر پست مدرن بررسی شده و سپس با ذکر اندیشه های هنرمندان شاخص آن، مسیر تحلیلی تئاتر پست مدرن پی گرفته می شود. در فصل چهارم، بدنه ی تحقیق، پس از یادآوری و تکمیل مطالب فصول گذشته و بیان ویژگی های تئاتر پست مدرن به بررسی و تحلیل اجراهای امیررضا کوهستانی در دهه ی 1380 پرداخته می شود و سرانجام در فصل پنجم مطالب آمده، جمع بندی می شود.

پست مدرن رویکرد دنیای امروز است،اندیشه ای که تمام هنرها را تحت تاثیر قرار داده و تئاتر نیز از این تاثیرات دور نبوده است، تئاتر امروز دنیا با رویکرد پست مدرن دریچه جدیدی رو به شیوه اجرایی باز کرده است،تئاتر در ایران نیز با نگاه به اجراهای روز از این نوآوری تاثیر می پذیرد.در این پژوهش تئاتر فجر به عنوان یک رویداد مهم در داخلی و پست مدرن به عنوان یک رویکرد جهانی در کنار هم قرار گرفته اند.در پژوهش حاضر 7 اجرا از نمایش های جشنواره فجر که از کشور ایران در جشنواره بین المللی فجر به نمایش در آمدند به نامه های ویتسک ،تل ضحاک،گیلگمش،ننه دلاور بیرون پشت در،مثل آب برای شکلات،مرکب خوانی و ارکستر مردگان و هملت با رویکرد پست مدرن مورد بررسی قرار گرفتند،این پژوهش قصد این را نداشت که بگوید اجرا ها پست مدرن بوده اند یا نه،بلکه هدف بر این بوده که ارزیابی شود که شاخصه های متن،کارگردانی،طراحی صحنه،طراحی لباس،نور و موسیقی تا چه اندازه به معیار و ویژگی نظریات تئاتر پست مدرن نزدیک بوده است و چه اندازه این ویژگی ها را با خود دارد،شاید در نگاه اول این 7 نمایش اصلا پست مدرن نباشند و از تصویری که یک اجرای پست مدرنیستی دارد دور باشند اما با ارزیابی هایی که در روند این پژوهش صورت گرفته نتیجه بر آنست که همه این آثار حداقل یکی از این ویژگی ها را با خود همراه دارد.،اجراهای داخلی در نهایت ازین رویکرد روز دور نبوده اند و رد پایی از اندیشه های فلاسفه و نظریه پردازان رویکرد پست مدرن را می توان در نمایش های بررسی شده به خوبی مشاهده کرد.شاید گروه اجرایی در پی خلق یک اثر پست مدرن نبوده است اما در این پژوهش هر نمایش به اجرا در آمده مستقل از نظرات کارگردان و گروهش به چالش کشیده شده. در پژوهش حاضر به مقوله کارگردان هم راستا با دیگر عناصر متن پرداخته شده نه به عنوان عنصر خالق یا سازنده اثر.برای بررسی آثار نمی توان به کارگردان استناد کرد و نباید کوشید که ذهنیات او راجع به اثر را شناخت«بارت اقتدار ستیزانه جایگاه خواننده را در قرائت نقادانه ی متن ارتقا می دهد . می گوید که معنای متن،پیامد تفسیر خواننده است نه بازتاب اندیشه های مولف.متن نه یک پیام منسجم و واحد،بلکه مجموعه ای از نشانه ها ارائه می دهد که هر خواننده به روش خاص خود می تواند آن ها را کاوش کند،لذا تقسیر لزوما کاری غیر قطعی و پایان ناپذیر است.» (پاینده 28:1385)نظریه بارت شیوه قرائت آثار نمایشی در این پژوهش بوده است.

پژوهش حاضر با هدف تبیین امکانات متن و اجرا از طریق کارکرد نشانه¬ای مکان در اجراهای جلال تهرانی انجام گرفته است. این پژوهش سعی در آن دارد تا علاوه بر شناسایی شبکه¬ی گسترده¬ی عوامل دخیل در رمزگان مکان و تأثیرهای متقابل لایه¬های دیگر بر مکان، تأثیر و جایگاه مکان را به مثابه¬ی یک نظام نشانه¬ای ساختمند که وارد سطوح مختلفی از دلالت شده، بررسی کند. در این پژوهش بر مبنای چارچوب نظری نشانه¬شناسی لایه¬ای به بررسی نشانه¬های مکانی در تئاتر با تأکید بر پنج اجرا از جلال تهرانی پرداخته می¬شود: تک¬سلولی¬ها، هی مرد گنده گریه نکن، مخزن، به صدای زمین گوش کن و سیندرلا. مکان به مثابه¬ی یک زیررمزگان فرهنگی در تئاتر به یک لایه¬ی متنی(عرصه¬ی بیان)تبدیل می شود،¬ دلالت مضاعف می یابد، از جایی برای زیستن شروع می کند-به یک رسانه تبدیل شده و در نهایت به نشانه¬ی نشانه¬ها تبدیل می¬شود. نگاه تهرانی به بُعد مکان نگاهی تک¬بعدی نیست. بلکه مکان در آثار او به تمهیدی تبدیل می-شود در قالب لایه¬ای رمزگانی که با سایر نظام¬های رمزگانی همبستگی دارد. تهرانی با خلق مکان-های تأثیرگذار فضا را در جهت آنچه می¬خواهد به مخاطب تفهیم کند سوق می¬دهد. مکان با سطوح مختلف نشانه¬ای ادغام می¬شود و به هم¬کنشی با دنیا و دیگران منجر می¬شود. نظام نشانه¬ای مکان با نظام¬های نشانه¬ای دیگر در تعامل قرار می¬گیرند. به این ترتیب یک همبستگی معنادار میان مکان و سایر نظام های نشانه¬ای را شاهد هستیم. پس از توضیحاتی درباره¬ی نشانه¬شناسی لایه¬ای به عنوان چارچوب نظری و نشانه¬شناسی مکان به بررسی کارکردهای نشانه¬ای لایه¬ی مکان در تقابل با سایر عناصر و نظام¬های درام، در اجرا و با هدف اثبات فرضیه¬مان پرداختیم. نگارنده در این تحقیق از روش توصیفی-تحلیلی، تکنیک کتابخانه¬ای، فیلم¬های اجرا و همچنین از چارچوب نظری معاصر درباره¬ی نشانه شناسی لایه¬ای بهره گرفته است. کلید¬واژه¬ها: نشانه¬شناسی مکان تئاتر، نشانه¬شناسی لایه¬ای، جلال تهرانی

تئاتر یک پدیده¬ی یونانی است که بر مبنای هستی¬شناسی و طرز تفکر یونانی¬ها شکل گرفته است. چون طرز تفکر و جهان¬بینی قوم ایرانی متفاوت از آنها بود، ایرانیان با وجود این¬که به دلایل زیاد فرصت آشنایی با تفکر و فرهنگ یونانی را داشتند، اما هیچ¬گاه فلسفه¬ی یونان تفکر غالب در ایران نشد و ایرانی¬ها به هنر و تئاتر یونانی گرایش جدی پیدا نکردند؛ از دوره¬¬ی قاجار به بعد کم کم تئاتر وارد ایران شد. اما نمایش یک پدیده¬ی جهانی است و ایرانی¬ها از دیرباز خود دارای نمایش بودند و در بسیاری از وجوه فرهنگی ایران شاهد جلوه¬های نمایشی هستیم. حال سؤال این است که این وجوه نمایشی را در کجاها می¬توان جست و جو کرد؟ غیر از نمایش¬های شناخته شده¬ی ایرانی در آیین¬ها، مناسک و بسیاری از متون ادب فارسی که دارای جوهر و هستی¬شناسی ایرانی هستند، شاهد بروز جلوه¬های نمایشی هستیم. ما برای این¬که به نمایش خاص ایرانی خود برسیم باید به سراغ این منابع ارزشمند برویم و با بازخوانی و فهم دوباره¬ی آنها، از ساختار، اجرا و مضامین¬شان استفاده کنیم. تاکنون غیر از برخی از نمایش¬ها و آیین¬های نمایشی شناخته شده مانند نقالی، تعزیه و... به ساختار و اجرای بسیاری از آیین¬ها که قطعاً می¬توانند در به وجود آمدن نمایش ایرانی مفید باشند، پرداخته نشده است و بیشتر اشخاصی که در این زمینه کار کرده¬اند تنها به مضامین اکتفا کرده¬اند. لذا در این پژوهش با تکیه بر آراء نظریه¬پردازان اجرا به تحلیل اجرا و نسبت میان ساختار و مضمون دو آیین "لال شو" و “عروس گولی" پرداخته می¬شود و در آخر این¬که چگونه ما برای این¬که به نمایش خاص خود برسیم که بازیگر در آن رکن اصلی است، می¬توانیم از ساختار و مضمون آیین¬های ایرانی استفاده کنیم. هم¬چنین به معرفی و بررسی گونه¬ی ادبی "مقامه¬"ها که ریشه در سخن¬پردازی و معرکه¬گیری دارد و قابلیت¬های نمایشی آن می-پردازیم. کلیدواژه: نمایش، اجرا، آیین¬های ایرانی، لال شو، عروس گولی، مقامه¬ها

چکیده: هنر و فرهنگ شرق و غرب همواره بر یکدیگر تأثیرات انکار ناپذیری داشته و دارند.. در قرن بیستم و آغاز تئاتر تجربی تأثیرپذیری تئاتر غرب از شرق بیش از پیش اوج گرفت. تأثیر پذیری از شرق طیف وسیعی از تئاترهای تجربی در سرتاسر غرب را در بر میگرفت از فرمالیست های روس گرفته تا تئاتر فرانسه و آلمان و غیره. گریز از واقع گرائی , گرایش به نماد پردازی , استفاده خلاقه از تمامی توانائی های بدنی بازیگر تنها نمونه ای از تأثیرات تئاتر شرق بر غرب میباشد. غربیها از عناصر تئاتر سنتی شرق استفاده کرده و با تلفیق آن با قواعد و سنت تئاتری خودشان دوره تازه ای را در تاریخ تئاتر جهان آغاز کردند. یکی از مهمترین ویژگیهای هنر شرقی تمایل آن به ایستائی و سکون است اما نباید از نطر دور داشت که این ایستائی و سکون با خود حامل یک پویائی درونی میباشد که به خاصیت کشف و شهودی هنر شرقی باز میگردد. یکی از تأثیرات مهم هنر و تئاتر شرق بر غرب روی آوردن کارگردانان به طراحی میزانسنهای ساکن, بخصوص از دهه1950 به بعد که دهه درخشش و مطرح بودن تئاتر ابزورد بود میباشد. از آنجا که تئاتر در ایران پدیده ای وارداتی از غرب به شمار میرود لذا تأثیرپذیریش از جریانهای تئاتری غربی غیر قابل انکار میباشد. در اواخر دهه 1370 و آغاز دهه 1380 نسل تازه ای از نمایشنامه نویسان در تئاتر ایران ظهور کردند که محمد یعقوبی و بعدها امیر رضا کوهستانی از چهره های شاخص آن میباشند. ایندو از مهمترین کارگردانان و نویسندگانی هستند که به استفاده از میزانسنهای ثابت و ساکن در کارهایشان پرداختند و نوع تازه ای از زیبائی شناسی را در آثارشان به بینندگان تئاتر پیشنهاد دادند . موفقیت های بین المللی کارگردانانی مانند امیررضا کوهستانی با آثاری که با این رویکرد بر روی صحنه آورده بودند خود مهر تأئیدی بود بر ادامه این مسیر. در این رساله پس از ارائه کلیات تحقیق در فصل اول , در فصل دوم به بررسی ویژگیهای تئاتر و فلسفه شرقی پرداخته شده . در فصل سوم تأثیرات تئاتر شرق بر غرب مورد بررسی قرار گرفته است سپس در فصل چهارم درباره میزانسن ساکن و خاستگاه آن در تئاتر جهان صحبت شده و در فصل پنجم به بررسی خاستگاه میزانسن ساکن در تئاتر ایران با تمرکز بر آثار امیر رضا کوهستانی به عنوان نمونه شاخص آن پرداخته شده است .واژگان کلیدی: تئاتر شرق – فلسفه شرق – میزانسن ساکن – امیررضا کوهستانی

تمایل کارگردانان تئاتر به اندیشه¬های برتولت برشت همواره در آثار متعددی دیده و حس شده است. این تمایل بیش از همه در استفاده از تکنیک فاصله¬گذاری دیده می¬شود. فاصله¬گذاری تغییرات عمده ای در شیوه¬ی نگرش تماشاگر و بالا بردن سطح هوشیاریش را بر مبنای جلوگیری از عدم استغراق او در حین اجرا پایه گذاشت. در این میان پست¬مدرنیسم نیز به عنوان یکی از نگرش-های جدید به هنر و فلسفه، با استفاده از بنیان¬های فکری پیشینیان و تغییر و تحول در آنها، نگاهی جدید به هنر - بخصوص تئاتر - را عرضه می¬کند. یکی از رویکردهای محبوب در میان کارگردانان پست¬مدرن، اندیشه¬های برشت، بخصوص فاصله¬گذاری است که نزدیکترین رویه به تفکر پست-مدرنیسم در حوزه تئاتر است. هدف از این تحقیق توجه به شاخصه های پست¬مدرنیسم، کارکرد آنها، بررسی شیوه¬های فاصله-گذاری در اجرا و تلفیق آنهاست تا با تحلیل این مسائل به درک رابطه میان اندیشه برشتی و تکنیک¬های پست¬مدرن برسیم.، برای یافتن مصادیق این رابطه دو اجرای ماراساد از پیتر بروک و انیشتین در ساحل رابرت ویلسن به عنوان دو اثر شاخص پست¬مدرن برای تحلیل و بررسی انتخاب شده است که در نهایت نشانگانی دال بر استفاده خلاقانه از فاصله¬گذاری در این دو اجرا یافت شده است. کلید واژه: پست مدرنیسم- فاصله¬گذاری- برتولت برشت- پیتر بروک- رابرت ویلسون

در این پژوهش، سه اجرای صحنه ای از اسکار شلمر، لاسلو موهولی ناگی و کازمیر مالویچ به نام های: باله ی ماشینی، افسانه های هوفمان و پیروزی بر خورشید بررسی می شود. مبنای بررسی این سه اثر رابطه ی میان عناصر فضا، لباس و اجراگر است، چرا که این هنرمندان همچون دیگر هم عصزان خود به دنبال بازنگری در عناصر دخیل در یک اجرای تئاتر بوده اند. در همین راستا سه عنصر فضا، لباس و اجراگر در مبانی هنرهای تجسمی و مبانی کلاسیک کارگردانی نمایش تبیین شده و سپس از دیدگاه این سه هنرمند بررسی می شود.

پژوهش حاضر با هدف تبیین نظریه نمایشی اروینگ گافمن با تاکید بر دو نمایشنامه کلفتها و بالکن اثر ژان ژنه انجام گرفته است.وبه بررسی مفاهیم کلیدی در این نظریه ازجمله خود،‏‏هویت اجتماعی ،گروهه،داغ،وعناصراساسی در جامعه شناسی نمایشی گافمن از جمله توانمندی وچارچوب صحنه ونمایش ظاهری شخص واجراهای تئاتری ومدیریت تاثیر گذاری می پردازد.

چکیده هنر تئاتر این روزها جایگاه خودرا توانسته است در میان مردم به دست بیاورد. در سالهای اخیر علاوه بر سالنهایی دولتی، سالنهای خصوصی هم میزبان هنرمندان تئاتر هستند.هنرمندانی که برای ارائه نمایش های خود نیاز به جلب توجه مخاطبان خود دارند درسالهای اخیر تبلیغات سنتی تئاتر که شامل پوستر وبروشور هست مانند گذشته تاثیر لازم برای جلب مخاطب را ندارند و بیشتر جنبه اطلاع رسانی دارندتا تبلیغات .در حال حاضر و به نظر تمام هنرمندانی که در این پروژه با آنها صحبت شده است تبلیغات از طریق دهان به دهان بیشترین تاثیر رادارد و بعد ازآن تاثیر فضای مجازی،مطبوعات و... قرار دارند .البته لازم به ذکر است بیشتر کارگردانها اعتقاد دارند . روابط عمومی گروه مسئولیت بسیار مهمی دارد وباید همزمان با انتخاب متن مخاطب شناسی و شناسایی دایره مخاطبانان مناسب این نمایش را آغاز نماید وبستر سازی مناسب در رسانه را برای تبلیغات این تئاتر به وجود أورد .

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

تحلیل متن چیست ؟ درک و تحلیل متن چه ارتباط و کارکردی دارند؟ چگونه می توان از متن به درک درست رسید؟ درک درست متن، تابع چه معیارهایی است ؟ زاویه دید و افزایش دانسته های تئاتری در روند چه تاثیری در روند درک و تحلیل دارند؟ کدام شیوه از رویکردهای تحلیلی متن، عملی تر و کاربردی تر است ؟ درک متن و تحلیل درست ، موفقیت گروه اجرایی را تضمین می کند، مشروط بر آنکه جزئیات و کلیات متن، دقیق و صحیح بررسی شوند و گروه اجرایی، بضاعت کافی برای عینی کردن آن نگره های ذهنی را داشته باشند. در مبانی درک و تحلیل متن، منظر مشخص و متقضی برای گروه آفرینشگران ترسیم می شود. گروه آفرینشگر با بهره برداری از جمیع دانسته ها و پیش آموخته هایش ، ما به ازاهای آنها را در متن جستجو می کند و با یافتن سنخیت آنها درصدد عینیت بخشید نشان برمی آید. گروه آفرینشگر هنری باید در این عینیت بخشیدن به درک واحد و مشترکی برسند و بر حسب آن، طریقت اجرایی خود را پی ریزی کنند. بنابراین باید در وهله ی نخست ، انواع روشهای تحلیل را شناخت و منظر مشخصی برای درک و تحلیل متن انتخابی برگزید. شناخت عناصر و ویژگیهای مختص هر یک از رویکردهای تحلیلی، مراحل تجزیه و تحلیل، درک و شناخت ، پرسش و پاسخ و مراوده ی بین خواننده و متن، اصول و فنون نمایشنامه، اطلاعات جنبی متن، وقوع ما به آزارهای بیرونی و سنجش ارتباط آنها با متن، کیفیتهای گوناگون لحظات متن، شناخت فیزیک متن و تمایز شکل و محتوای متن از جمله مسایلی است که به خواندنها و تعمقهای مکرر نیاز دارد تا "درک حقیقی" به وقوع پیوندد و سپس بستری مناسب برای تحلیل و عینیت بخشیدن به آن فراهم شود.

امروزه "انسجام بخشی" هر یک از سازمانهای فرهنگی مستلزم برنامه ریزی، سیاستگذاری و تعیین خط مشی های اصولی و منطقی است . در این رابطه اگرچه پژوهشهای بسیاری صورت گرفته و موضوع مدیریت مورد مداقه قرار گرفته، اما در مورد نکته ای اساسی و مهم، یعنی اصول و ضوابط اداره یک سازمان و تشکیلات تئاتری، کمتر بحثی به نحو ایده ال صورت گرفته است . مسئله مدیریت تشکیلات تئاتر در ایران، امروزه از چنان جدیتی برخوردار است که بسیاری بر این عقیده اند که معضلات ناشی از روند فعالیتهای تئاتری در ایران را باید در آنجا جستجو کرد. ایران از پیشینه تئاتری زیادی برخوردار نیست و جوان بودن نهادینه نشدن آن، یکی از دلایل عمده ضعف در عملکرد مدیریت می تواند باشد. اما از آنجا که تئاتر بصورت دولتی اداره می شود، چگونگی اداره امور و بطور کلی سیاستگذاری و تعیین خط مشی های آن، نیازمند توجه بیشتر به علم مدیریت و شاخصهای مربوط به آن است . اما مدیریت در تئاتر تفاوتهای عمده ای با سازمانهای دیگر دارد. زیرا خدمتی که ارائه می گردد هنر است و خدمت کنندگان هنرمند. و از طرفی نه هنر و نه هنرمند، هیچ یک در قالب ضوابط مرسوم و متعارف نمی گنجد و نتیجه فعالیت تئاتر هم آنی و آشکار نیست . مشکل اساسی در این است که به عقیده بسیاری از صاحب نظران، مدیریت تشکیلات تئاتری در ایران، در کار خود کامیاب نیست و عملکرد چند ساله آن به گونه ای نبوده است که باعث رشد و اعتلای تئاتر در کشور شود. فقدان مدیریت کارا و اثربخش ، ناپایداری مدیران و برنامه ها و عدم انسجام فعالیت نمایشی، موجب شده است که تئاتر با افت و خیزهای بسیاری روبرو شود. راه حل عمده و اساسی، نگاه علمی به قضیه مدیریت است که امروزه به صورت علمی فراگیر و غیرسنتی تمامی عرصه های فعالیت اجتماعی را در بر گرفته است . مدیرانی که انتخاب می شوند باید واجد ویژگیهای مهمی چون، تخصص ، دانش ، قدرت اداره و نگاه تحلیل گرانه به قضایا و مسائل تئاتر و اجتماع در پیوند با یکدیگر، باشند. مدیریت یک دانش فنی است . نوعی انجام دادن کارها در پرتو واقعیتهایی است که از درون موقعیت پدید می آیند. بنابراین یک مدیر باید نسبت به مسائلی چون برنامه ریزی، سازماندهی، کارگزینی، هدایت یا رهبری، کنترل و نظارت ، تصمیم گیری و تعیین خط مشی، آگاهی و دانش کافی داشته باشد و این اصول را به خوبی بشناسد تا بر این اساس بتواند به یک برنامه جامع، کارا و موثر دست یابد.

رساله حاضر تلاشی است برای شناخت اسطوره آرش در جهت استفاده از ویژگیهای فرهنگی ایران درهنر نمایش . در این راستا ابتدا با تعریف اسطوره وکارکرد آن آشنا شده و سپس جایگاه اسطوره آرش در آثار مکتوب ، مراسم ، آئین ها و فرهنگ سرزمین ایران بررسی می گردد. حضور اسطوره آرش درکهن ترین آثار ایرانی وهندی وشاعران دوره های پس از اسلام و مخصوصا شاهنامه فردوسی که یک مجموعه حماسی و اساطیری ایران است مورد مطالعه قرار می گیرد. همچنین نظری به تدوام حضور وجایگاه این حماسه در فرهنگ عامه . کاربرد آن در مراسم و آئین های نمایشی خواهیم داشت و سپس اسطوره آرش در آثار معاصر ایرانی بطور مختصر ارائه می گردد. به لحاظ ارتباط این بررسی با هنر نمایش ، سه اثر از نمایشنامه نویسان معاصر ایرانی که از موضوع آرش بهره جسته اند ، مورد ارزیابی قرار می گیرند و در انتها ، ویژگی های نمایشی اسطوره ارش بررسی می شود.